-
Oxu zalı məşhur İran rejissoru Asghar Farhadinin Antalya Film festival çərçivəsində təşkil olunmuş ustad dərslərində söylədiyi mühazirəni ixtisarla təqdim edir.
Asghar Farhadi
Mənim janrım…
“Məncə, hər kinematoqrafçı özünü tapmalıdır, hər kinematoqrafçının öz yolu var. Mən öz janrım haqqında danışmaq istəyirəm. Bəzi filmlərində sizi cəlb eləyən məqamlar var ki, məni buna dəvət eləmisiniz. Ola bilsin, sizi cəlb eləyən filmlərimdəki gerçəklikdi. Digərlərinizə dramaturgiya və əhvalat maraqlı görünə bilər. Məsələn, Hitchcockun filmləri sağlam bir dramaturgiya üzərində qurulub. Ya da Kiarostaminin filmləri kimi çox real olub sənədliyə yaxınlaşan filmlər diqqətinizi çəkir.
Mən dram janrında çəkilən filmləri izləyəndə xarakterlərin gündəlik həyatlarını bilmək istəyirəm. Son dərəcə real, sənədliyə yaxın filmlərə baxanda da onların bir dramı olmasını istəyirəm. Yəni ikisini birlikdə görmək istəyirəm. Və öz filmlərimdə bu ikisini birləşdirməyə çalışıram.
Gerçəklik nədir? Bizim gündəlik həyatımızmı? Gündəlik həyat maraqlıdımı?
Məncə, həyat saysız-hesabsız təkrarlardan ibarətdi. Yaxşı, əgər elədisə, onda biz niyə gerçəkliyə bu qədər əhəmiyyət veririk? Sizə gerçəkliyin nə qədər çoxqatlı olduğuna dair bir misal çəkim. Bir dostunuzla çay içməyə gedirsiniz. Dostunuz daha tez gəlib, siz gecikmisiniz. Nəhayət, görüşünüz baş tutur, dostunuz sizə səyahət etməkdən, başqa yerlərə getməkdən danışır. Aranızda adi bir söhbət gedir.
Bu bizim gündəlik həyatımızın gerçəkləridi, kinoya çevriləcək bir səhnə deyil. İndi düşünün ki, ertəsi gün dostunuzun öldüyünü eşidirsiniz. Onda hamıya bir gün əvvəl onunla görüşdüyünüzü, elə-hey səyahətdən danışdığını söyləyəcəksiniz. Bütün təəssüratınız dəyişir. Bax, gerçəklik budu. Gerçəklikdə bu cür çoxlu işarələr var və biz onların önəmli olmadığını düşünürük.
Ancaq mənim üçün onlar vacibdi. Personajlarımı elə bir vəziyyətə gətirirəm ki, bu günə və dünənə baxmaq istəyirəm. Mənim personajlarım əhəmiyyətsiz görünən bütün işarələrin arasında bir anlam axtarırlar.
Buna da bax: Antalya film festivalının qalibi "Mavi velosiped" olub
Simvollar və işarələr…
İndi isə simvol və işarə sözlərinin mənalarından danışaq.
Simvolun altında bir məna var. Məsələn, müxtəlif mədəniyyətlərdə “göyərçin” sülh deməkdi. Ancaq bir simvol müxtəlif mədəniyyətlərdə müxtəlif anlamlar da daşıya bilər. Mənim mədəniyyətimdə sarı rəng “şübhə” anlamını verir. “Taziyə” adlı tamaşamızda şübhə içində olan xarakterlər həmişə sarı rəng geyinirlər. Mənim filmlərimdə də insanların evlərində çoxlu sarı var. Amma Çində bu rəng tamamilə fərqli məna daşıyır. Bir şeyi simvollarla ifadə etmək ehtiyacının səbəbi senzuradı.
İkinci söz- işarə. Filmin içində gördüyünüz işarələr ayrı-ayrılıqda gerçəkliyə yad təsiri bağışlayır. İşarələr, ancaq filmi bütöv götürəndə, o işarələri yan-yana qoyanda vahid anlam kəsb edir. Məsələn, şəhərdəki yol işarələri təklikdə bizi heç bir yönə aparıb çıxartmır. O işarələrin hamısını “birləşdirib” yolumuzu tapırıq. Filmdə də bir neçə işarə birləşərək gerçəkliyi əmələ gətirir.
Birinci nümunədəki dostunuzun sözləri işarə hissi verməyə bilər. Amma ertəsi gün onun öldüyünü eşidəndə bir gün əvvəl etdiyiniz bütün söhbətləri ölümə işarə kimi “oxuyacaqsınız”. Mən də filmlərimdə belə bir bütünə baxıram. Ssenarilərimi yazanda da bütün işarələrin bir-biri ilə uyğunlaşmasına diqqət yetirirəm.
Məsələn, axırıncı filmim “Satıcı”nın əvvəlində bir binanın uçduğunu göstəririk. Öz-özlüyündə bu, heç nəyə işarə eləmir. Ancaq filmə sona qədər baxanda o binanın parçalanmasının filmdəki bütün münasibətlərin parçalanmasını ifadə elədiyini görürük.
Bəziləri həmin işarələri filmlərə sonradan əlavə elədiyimi deyirlər. Bu doğru deyil. Mən yazdığım ssenariyə əvvəlcə yalnız real baxıram. Amma sonra ora gerçəklikləri bir-birinə bağlayan işarələr yerləşdirirəm. Onları əlavə eləyəndə filmin kimlər tərəfindən izlənəcəyini düşünmürəm. O işarələrdən özümə bir dünya qururam.
Bir evə gəlmisiniz. Qapısı kilidlidi. Açılmır. Təhtəlşüurunuzda xoşagəlməz bir şey baş verdiyinə dair işarələr ortaya çıxır. Evin bağça divarı uçuqdu. Get-gedə narahatlığınız artır. Növbəti işarə - iki uşaq ailəsindən aralanıb dənizin kənarına yaxınlaşır. Narahatlığınız bir az da artır. Uşaqlar evin içinə girəndə hər şeyin qırıldığını görürsünüz. Qısa zamanda pis bir hadisə olacağını hiss eləyirsiniz.
Ya da məsələn, biri yuxusunda dişlərinin töküldüyünü görür. Bizim mədəniyyətimizdə bunun anlamı ölümdü. Filmdə o ölüm qısa zamanda baş verəcək.
Bu misalları işarələrin mənim üçün əhəmiyyətini başa salmaq məqsədilə çəkirəm.
Son filmimdə bir səhnə var: avtobusda qadın yanındakı kişidən bir az “yığcam”
oturmasını xahiş eləyir. Kişi utanır. Amma burda mən görüb-anladığımızdan yox, hiss etdiklərimizdən danışıram. Bu səhnədən sonra gələn teatr epizodunda təhqir olunan aktrisa özünü pis hiss eləyir. Sonra bir gecə qəflətən naməlum bir adam onların evinə soxulur. Bütün bu hisslər filmin baş qəhrəmanına qədər uzanır və duyğuların ardıcıllığı film boyunca davam eləyir.
Tamaşaçı və rejissor…
Film çəkəndə tamaşaçının işarələri rejissorla eyni mənada yozmasını gözləməməliyik. Tamaşaçıya öz yozumunu tapmaq imkanı verilməlidi.
Müasir kinotamaşaçı rejissorla “göz səviyyəsində” əlaqə qurur. Elə müasir rejissorlar da kinematoqrafiyanın ilk illərində olduğu kimi “dərs vermək” məqsədilə film çəkmirlər.
Müxtəlif tamaşaçılar filmi müxtəlik aspektlərdən izləmək istəyir. Kimi sosioloji, kimi siyasi, kimi əxlaqi. Bu, tamaşaçının öz seçimidi.
Bu dediklərim sizi qorxuda bilər. Biz bir rejissor olaraq bütün perspektivləri bilməliyikmi? Xeyr. Biz sadəcə həyatı bilməliyik. Çünki hər şey həyatda “doğulur”.
Bir film bizə necə təsir eləyə bilər? Kədərləndirər, ya da sevindirər. Ya da ikisi də birdən olar. Əgər filmin təsiri bununla yekunlaşırsa, deməli, o filmi unudacağıq. Ancaq sevinc, ya da kədər düşüncəyə çevrilirsə, o film yaddaşımızda qalacaq.
Filmin sonunda sizi düşünməyə məcbur eləyən bir sual olmalıdı.
Bu gün tamaşaçı filmə fərqli mühitlərdə baxır. Mən istəyirəm ki, filmim kinoteatrda və toplu şəkildə izlənilsin. Kinoteatrda izlənən filmlə DVD-də izlənən filmin enerjisi fərqlidi. Kinoteatrda filmə baxmaq kütləvi ayin kimidi. Hərçənd texnoloji dəyişikliyin qarşını almaq mümkün deyil. Bu dəyişiklik pərdələrin və kinoteatrların balacalanmasına səbəb olur.
Ümid eləyirəm, nə qədər ki biz yaşayırıq, kinoteatrlar qalar. Biz öləndən sonra nə olacağını bilməyəcəyik.
Buna da bax: Əsgər Fərhadinin yeni filmi indi də Toronto film festivalında
Qlobal və lokal rejissor…
Teatrla tanış olandan sonra ədəbiyyata və şeirə olan marağım artdı. Bu baxımdan mən son dərəcə güclü bir mədəniyyətin təmsilçisiyəm.
Bir rejissor öz ölkəsində çəkdiyi filmlərə bütün ürəyini qoyur. Amma başqa bir ölkədə film çəkməyə başlayanda ağıl da “işə qoşulur”. Bu, başqa mədəniyyətlərdə film çəkməyin fərqindən irəli gəlir.
Yaxşı, bəs mən niyə başqa ölkələrdə çəkirəm? Daha qlobal olmaq üçün yox. Əslində qlobal olmaq üçün daha local olmaq lazımdı. Mən sadəcə yeni təcrübələrim olsun deyə başqa ölkələrdə çəkirəm. Risk eləmək istəyirəm.
“Nadirlə Siminin boşanması” filmi uğurlu oldu, haqqında çox danışırdılar. Daim səyahət eləyirdim və otel otaqlarında “Keçmiş” filminin ssenarisini yazırdım. Bu filmlə risk eləmək istəyirdim. Amma heç vaxt Fransada film çəkəcəyimi düşünməmişdim. Bir axşam Tehranda dostumun evində qonaq idim. Mənə Kanadaya getdiyini dedi. Ön beş il əvvəl ayrıldığı qadından rəsmən boşanmaq üçün gedibmiş. Kanadada iki həftə o qadınla eyni evdə yaşayıbmış. Mən bu mövzudan qopa bilmədim. Uzun müddət fikirləşdim ki, yəqin, ancaq keçmişdən danışıblar.
Filmin sonu…
Bir filmin sonunu necə tapıram? Bəziləri fikirləşir ki, filmlərimin finalı açıq olur həmişə. Əvvəllər bu fikir xoşuma gəlmirdi. Mənim filmlərimin iki başlanğıcı və bir sonu var. Son deyilən şey insanların talelərinin dəyişməyidi. İki başlanğıc nədi? Biri filmin ilk dəqiqələrində gördüyümüz başlanğıcdı. Digəri də filmin sonunda gördüyümüz. Bu, açıq final deyil. Filmin düşüncəmizdə yenidən başladığı andı.
Əhvalat ip asılqandı. Onun bir ucu bir divara, o biri ucu o biri divara bərkidilir, üstünə paltarlar asırıq. Bir sona bağlamasaq, paltarları asa bilmərik, yerə düşərlər. Əhvalatı yazanda hər zaman fikrinizdə bir sonluq olsun. Bəlkə onu filmdə istifadə eləməyəcəksiniz. Bəlkə dəyişəcəksiniz, amma hər dəfə qələmi əlinizə alanda o sonluğu düşünün. Sonluq olmasa, ssenarini yaza bilmərik.
Yazmaq istəyənlərə bir tövsiyəm var. Nəql etmək istədiyiniz əhvalatı ətrafınızdakılara üç cümlə ilə danışmağı bacarın. Və o cümlədə başlanğıc, orta və son olsun. Başlayandan sonra “axırı necə olacaq, bilmirəm” demək olmaz.
Buna da bax: «İranlı rejissorlar bizi aldadırlar...»
Personajlar…
Filmlərimdə hadisələrə, vəziyyətlərə və personajlara izahedici bir məsafədə yaxınlaşıram. Başdaşıma nəsə yazılmalıdısa, bu, personajlarıma qoyduğum məsafə haqqında olmalıdı. O məsafəni heç vaxt itirmirəm.
Bəs bunu necə eləyirəm? Bunu hamı bacarmır. Mən bütün personajlarıma zaman verirəm, onların özlərini müdafiə etməsi üçün meydan açıram. Bütün film boyunca yanlış davranan bir personajınız ola bilər. Amma bir rejissor olaraq ona vaxt verməlisiniz. Bütün personajların eyni qədər fürsəti olmalıdı. Mənim bərabər məsafə deyə nəzərdə tutduğum şey həmin fürsətdi. Personajlarımıza, onlarla empatiya quracaq qədər vaxt verməliyik.
Mənim bütün filmlərimdə bütün personajlarla empatiya qurmaq mümkündü. Bu mənim özümə qoyduğum qanundu.
Əgər personajları mənfi və müsbətlərə ayırırsınızsa, deməli,tamaşaçının ağlına, özünə güvənmirsiniz. Rejissor olaraq tamaşaçıya məhdudiyyətlər qoymasanız, yaxşı ilə pis arasındakı savaşdan daha dərin bir nöqtə, anlam yaradarsınız. Tamaşaçı “görəsən, yaxşı ilə pis arasındakı döyüşdə kim qalib gələcək” deyə fikirləşər.
Məsələn, “Nadirlə Siminin boşanması” filminin başlanğıcında kamera hakimin yerində “oturub”. Ora tamaşaçının oturduğu yerdi.
Qadın və kişi…
Axı, niyə dünyaya qadın, ya da kişi nöqteyi-nəzərindən baxmalıyıq? Bizim mədəniyyətimizdə belə olmalıdı, amma bu tip sualları daha çox Qərbdə eşidirəm. Mən yazanda qadın, ya da kişi deyə fikirləşmirəm, yazdığımı insan olaraq görürəm. Məncə, insanları qadınlara və kişilərə ayırmaq hörmətsizlikdi. Mən personajlarımı cinsiyyətlərinə görə bir-birilərindən ayırmıram. Bəli, qadına və kişiyə aid olan xüsusiyyətlər var. Mənim filmlərimdə qadınlar daha irəli baxırlar. Kişilər isə daha çox keçmişdə olanlarla əlləşirlər. Məncə, bunun səbəbi ondadı ki, qadınlar doğa bildikləri üçün daha çox gələcəyə baxırlar, kişilər isə daha çox çalışdıqları torpağa, yerə və keçmişə.
İngmar Bergman…
Mənim üçün İngmar Bergman kimdi? Mənə çox təsir eləmiş bir rejissor. Hər dəfə məni heyrətləndirməyi bacarır. Heç kim personajları o qədər dərin araşdırmağı bacarmır. Bergmanın “Utanc” filmini izləyəndə yazdıqlarımın ona çox yaxın olduğunu hiss eləyirəm. O filmə hörmət əlaməti olaraq bir filmimdə personajlardan birinin otağında onun afişasını asdım. Məncə, Bergmanın yeri heç vaxt doldurula bilməz.
Qızım və tənqidçim…
“Nadirlə Siminin boşanması” filmindəki balaca qız mənim qızımdı. İndi böyüyüb və mənim ən yaxşı tənqidçimdi. Qızım ən çox “Keçmiş” filmimi sevdiyini deyir. Bu söz, o filmi çəkdiyimə görə xoşbəxt olmağıma bəs eləyir.
Buna da bax: A. Kiarostami onu məşhurlaşdıran filmindən danışır
Hərəkətli kamera…
Hərəkətli kameranın həyatımızdakı yeri vacibdi. Müharibələri izləməyə başlayanda hərəkətli kameranın gerçəkliyinə də inanmağa başladıq. Müharibələr və onlardan bəsh eləyən səbədli filmləri. Kamera nə vaxt titrəsə, hadisənin real olduğuna inanırıq. Halbuki reallıqda gözümüz daha çox “dolly” hərəkəti kimi bir görüntü verir bizə.
Qərb və Şərq…
Qərb incəsənətində sənətkar özünü göstərməyə çalışır, Şərq incəsənətində isə yox olmağa. Qərb incəsənətinə aid bir əsəri dəyərləndirəndə onu müəllifdən ayrı düşünə bilməzsiniz. Şərqdə belə deyil. Sənətkar aradan çıxır.
Aktyorlar…
Teatral keçmişimə görə məşqlərə vərdiş eləmişəm. Ancaq hər aktyorun məşq anlayışı fərqlidi. Bəziləri çox duyğusal, bəziləri məntiq çərçivəsində davranır. Mən aktyorlarla işi çəkilişdən əvvəl bitirirəm.
