Keçid linkləri

logo-print
2016, 05 Dekabr, Bazar ertəsi, Bakı vaxtı 12:34

-

Dində qoruyucu funksiya daşıyan çadra Fərhadinin filmlərində, adətən, sirləri, yalanı gizlətmək üçün istifadə olunur, bəzən hətta saxtakarlıq vasitəsidi...

Aygün Aslanlı

SÖZÜ SÖZSÜZ DEMƏK...

Bu yaxınlarda rejissor tanışlarımdan biri 67-ci Kann Kinofestivalında münsiflər heyətinə rəhbərik eləmiş rejissor Ceyn Kempionun “iranlı rejissorlar bizi aldadırlar. Onların filmlərində İran reallıqları yoxdu. Əsl İran Samira Mahmalbafın “Qara lövhələr filmində təsvir olunub” dediyini söylədi.

Kempiona bu cümləni dedirdən Qərb düşüncəsini nəzərə almasaq, qismən haqlıdı. Bunu, çəkdiyi altı filmin heç biri festivallardan əliboş qayıtmayan Əsgər Fərhadinin yaradıcılığında daha aydın görmək olur.

İranlı rejissor, ssenarist, prodüser Əsgər Fərhadi 1972-ci ildə İsfahan əyalətinin Homeynşəhr şəhərciyində anadan olub. Kinoda fəaliyyətinə qısametrajlı filmlərlə başlayıb.

Ashgar Farhadi

Ashgar Farhadi

“Toz içində rəqs” adlı ilk tammetrajı filmini 2003-cü ildə çəkib. Film, Beynəlxalq Moskva Kinofestivalı da daxil olmaqla bir neçə nüfuzlu festivallarda mükafatlar qazanıb.

“Şəhri-ziba”adlı ikinci filmi (2004) öz ölkəsində yaxşı qarşılanmasa da, iştirak elədiyi festivallarda bir neçə prizə layiq görülüb.

Rejissor “Elli haqqında” (2009) və “Boşanma” (2011) filmlərindən sonra daha çox məşhurlaşıb.

Birinci filmə görə “ən yaxşı rejissor işi” nominasiyasında Berlin Festivalının “Qızıl ayı”sı, ikinci filmə görə isə “Qızıl qlobus”, “Oskar” mükafatları ilə təltif olunub. 2013-cü ildə çəkdiyi “Keçmişin sirləri” filmində baş rolun ifaçısı, fransız aktrisası Berenis Bejo 66-cı Kann Kinofestivalında “ən yaxşı qadın rolu” nominasiyasında “Qızıl palma budağı” alıb.

Əsgər Fərhadi ən yeni İran kinosunun nümayəndəsidi. O, Qərb festivallarında jürini razı salmaq üçün şərq ekzotikası, ya da dini qadağalarla spekulyasiya eləmir. Onun filmlərində Kiarostaminin, Məcidinin, Mahmalbafın əsərlərindəki kimi senzuraya güzəşt, yaxud da nəzərə almaq yoxdu.

“Senzura və məhdudiyyətlər təkcə sistemdən, hökumətdən irəli gəlmir.

Sənətkarların, rejissorların da bunda payı var və onlar bunu anlamırlar. Belə senzura daha təhlükəlidi, çünki qadağalar kənardan gələndə onları görmək, tanımaq, öz üzərində hiss eləmək və bir yol tapıb öhdəsindən gəlmək mümkündü. Ancaq senzura beyninizdə olanda onu görmürsüz. Bu, xəstə olmağa, amma bunu bilməməyə bənzəyir və təhlükəlidi” deyən Fərhadi ölkəsində insan azadlığının məhdudlaşdırıldığını isterik şəkildə yox, sözsüz, vizual ifadə vasitələri ilə göstərir, həmin məhdudiyyətlərin yaranmasına səbəb və vasitə olan amilləri kəlləmayallaq çevirir, postmodern terminlə desək, dekonstruksiya eləyir.

İranlı rejissorun, demək olar ki, bütün filmləri zülmət qaranlıqla başlayır. Sonra bir işıq, ya da əl, ya da başqa bir şey o zülməti parçalayır və titrlər yazılır. Onun bütün filmlərində personajların şüşə, şəbəkə, barmaqlıq arxasında göründüyü bir kadr mütləq var. Fərhadinin filmlərində din vəsf olunan, ya da kor-koranə itaət edilən bir şey deyil. İlk baxışda mənəviyyatın qoruyucusudu, amma nədənsə ona həmişə cahillər, aşağı təbəqənin nümayəndələri müraciət eləyir.

“Boşanma” filmində işsiz ərinə kömək eləmək üçün hamilə halda işləməyə məcbur olan Raziyə altını batırmış qoca altsheymer xəstəsinə toxunmağı günah sayır və yalnız telefonda hansısa molla ilə danışandan sonra rahatlayır.

Finalda isə Siminin təklif elədiyi pulu götürmək istəyir, ancaq həm də Nadiri doğulmamış körpəsinin ölümündə haqsız yerə günahlandırdığını düşünür və qərarı məsləhətçilərinə - dinə buraxır. Orta təbəqədən olan savadlı Nadir isə əksinə, nəinki lazım gələndə Allahı şahid göstərməkdən çəkinmir, hətta yeganə qızını da yalanına ortaq eləyir.

Asghar Farhadi və Berenice Bejo, Cannes Film Festivalı, 2013

Asghar Farhadi və Berenice Bejo, Cannes Film Festivalı, 2013

“Şəhri-ziba” filmində isə namaz qılan, möminliyi ilə tanınan Hacı, qızını öldürən gənci bağışlamaq istəməyəndə ona din vasitəsilə təsir eləməyə çalışırlar. Amma Hacı “Allah, bağışla!” dediyinə görə yox, külli miqdarda kompensasiya alacağına görə qatili bağışlayır.

Dində qoruyucu funksiya daşıyan çadra Fərhadinin filmlərində, adətən, sirləri, yalanı gizlətmək üçün istifadə olunur, bəzən hətta saxtakarlıq vasitəsidi.

“Şəhri-ziba”da qatilin bacısı Hacıdan mərhəmət diləməyə gedəndə məzlum görünmək üçün çadraya bürünür. “Çərşənbə atəşfəşanlığı”nda sevdiyi oğlana ərə getməyə hazırlaşan Ruhi həyatda hər şeyin ağ və qaradan ibarət olmadığını, yalanın varlığını öyrəndiyi və özü də danışmağa başladığı anda (xoş niyyətlə olsa belə) çadrasını itirir. Ruhinin təmizliyə gəldiyi evin sahibəsi isə çadranı yalnız ərini izləmək üçün bağlayır.

“Boşanma”da Nadir “mən Raziyəni həmişə çadrada görmüşəm, hamilə olduğunu necə anlaya bilərdim?” deyərək öz günahsızlığına sübut kimi çadranı göstərir.

Ümumiyyətlə, Ə.Fərhadinin qadınları heç də dinin təzyiqi altında əzilən, hüquqları tapdanan qadınlar deyillər. Onlar müstəqildilər, güclüdülər, tələbkardılar, azaddılar- mahnı oxuyurlar, istədikləri yerdə və istədikləri vaxt siqaret çəkirlər, təkcə həyat yoldaşı yox, həm də sevgilidilər. Bu baxımdan rejissorun sonuncu “Keçmişin sirləri” filmindəki Maridən yeganə fərqləri Marinin Parisdə, onların Tehranda yaşamaqlarıdı.

Əsgər Fərhadi filmlərində tamaşaçı ilə siçan-pişik oynayır, ilk baxışda kimin yaxşı, kimin pis olduğunu seçmək hüququnu ona buraxır: kamera bütün qəhrəmanları eyni məsafədən göstərir, heç birini fərqləndirmir, rəğbət, ya da neqativ münasibət nümayiş etdirmir.

Lakin bu illüziyadı. Hadisələr inkişaf elədikcə rejissorun əslində izləyicini manipulyasiya elədiyini görürük. Fərhadi, sanki ona dərs verməyə, klişelərlə düşünməyə, insanları pislərə və yaxşı bölməyə alışmış beynini “açmağa” çalışır, həyatın rəngbərəng olduğunu, ağ rəngin içində bütün rəngləri gizlətdiyini göstərir. Bu cəhət “Boşanma” filmində daha qabarıq nəzərə çarpır. Filmin əvvəlində eqoist təsiri bağışlayan Siminin epizodlar dəyişdikcə əslində ədalətli, fədakar olduğunu görürük. Başda fədakar oğul, qürurlu kişi kimi tanıdığımız Nadir isə eqoist, öz həqiqətini sübut eləməkdən ötrü hər şeyə hazır olan adama çevrilir.

“Çərşənbə atəşfəşanlığı” filmində tamaşaçı sona qədər kimin haqlı, kimin yanlış olduğunu bilmir. Müəllif, personajların hər birinin haqlı olduğunu sübut eləyən arqumentlər gətirir, sonra özü də onları dağıdır. Yalnız izləyicini sakitləşdirəndən sonra ona həqiqəti göstərərək sarsıdır.

Daha doğrusu, onun həqiqət adlandırdığı stereotipləri. Bu fikir Fərhadi yaradıcılığından qırmızı xətt kimi keçir: ucdantutma hamının tapına biləcəyi vahid həqiqət yoxdu. Ümumiyyətlə, həqiqət deyilən şey yoxdu. Yalnız biz və seçimlərimiz var.

Bəlkə elə buna görə də Ə.Fərhadi finalı həmişə açıq saxlayır. Ancaq bu Kiarostamidəki kimi rahatlıq gətirən, həyatı olduğu kimi qəbul eləməyə, barışmağa səsləyən meditativ son deyil. Fərhadinin filmlərində finalın açıq qalması arafda qalmağın gətirdiyi çarəsizliyə, seçim məcburiyyətinin ağırlığına işarədi.

“Boşanma”da Terme hakimə anası və atası arasında seçim elədiyini deyir, amma qərarını dilinə gətirə bilmir. Nadirlə Simin isə dəhlizdə onun onun qərarını gözləyir.

“Şəhri-Ziba”da Aladan, dostunun həyatı qarşılığında öz sevgisindən vaz keçməyini istəyirlər.

“Keçmişin sirləri” filmində vicdan əzabından qurtulub həyatına davam eləmək istəyən Samir komada yatan həyat yoldaşından işarə gözləyir. Film qadının iri planda göstərilən əlində bitir.

Çünki doğru və yanlış bütün seçimlərimizin bir bədəli var. Seçməyə də, ödəməyə də məhkumuq.

Günün bütün mövzuları

XS
SM
MD
LG