-
"Şeir necə dəyişilməsin ki, Modern dövrdə stul artıq gördüyümüz stul deyildi, gözəgörünməz atom və hissəciklərin birliyi idi. Meşələri, okeanları, qorxulu varlıqlarla dolu dağları, tanrıları, iblisləri və başqa möcüzələri olan antik təbii dünya yoxa çıxmışdı, onun yerini abstrakt şəhər, köhnə heykəllər, qəşəng meydanlar, qəttəzə maşınlar tutmuşdu. Poeziya təbiət bağından gecələrin elektrik bağına çevrilirdi..."
"Cendrars yaradıcılığına xüsusən yeni yaranan kino - montaj və fleşbek üsulları təsir etdi. Bu kino üsullarından istifadə onun şeirində sintaksisi, xətti quruluşu dağıtdı ki, bu da ənənəvi poeziyanın təbiətini dəyişdirdi..."
Octavio Paz (1914-98)
POEZİYA və MODERNLİK
2. MODERNLİK VƏ AVANQARD
19-cu əsr Modernliyin (Modernity) apogeyi sayıla bilər. 18-ci əsrdə tənqiddən doğulmuş demokratiya, kilsə və dövlətin ayrılması, kral səlahiyyətlərinin məhdudlaşması, inanc və fikir azadlığı kimi dəyərli ideyalar demək olar ki, bütün Avropa xalqlarının və ABŞ-ın ortaq prinsiplərinə çevrildi. Qərb böyüdü, sərhədlərini genişlətdi və möhkəmləndi.
Lakin ötən əsrin sonunda bizim sivilizasiyanın mərkəzlərini dərin bir narahatlıq bürüdü, bu, özünü sosial, siyasi, iqtisadi sistemlərdə olduğu qədər inanc və dəyər sistemlərində də göstərdi.
Modernliyin yaranması, öz inkişafının zirvəsinə çatması və böhranını Modern dövr, onun son mərhələsi və son mərhələsinin böhranını isə Çağdaş dövr adlandırmaq olar.
Bununla belə, modernliyin müddəti, onun təxminən bir əsr davam etməsi məndə termini düzgün seçməyimə dair şübhə yaradır. Amma bu mövzuda danışanların işlətdiyi "dekadens", "eniş", "qürub" kimi sözləri düzgün hesab etmirəm. "Böhran" sözü daha dəqiq sözdür, hərçənd, onun da çox işləndiyindən mənası zəifləmişdir. Adını nə qoyuruqsa qoyaq, 20-ci əsrin əvvəlində başlanan dövr Modernliyin formalaşdırdığı dəyərlərə və ideyalara münasibətində qeyri-müəyyənliyə görə Modernliyin əvvəlki dövrlərindən fərqlənir.
Bu universal böhranın ilk əlamətləri 19-cu əsrin sonunda büruzə verdi; 1910-cu ilə qədər o əlamətlər artıq göz qabağında idi. Onları təsvir etməyə ehtiyac görmürəm. Uzun müddət həmin əlamətlər sosioloqların, astroloqların, din adamlarının, iqtisadçıların, uzaqgörənlərin, psixoanalitiklərin, jurnalistlərin və cəmiyyətimizin xəstəliklərinə məlhəm arayan başqa peşə sahiblərinin sevimli mövzuları oldu. Sözümü yalnız bu tarixi xəstəliyin toxunduğu sahələri qeyd etməklə məhdudlaşdıracağam.
Modern dövrün yaranışı həm də o böyük çevrilişə - millətçiliyin çiçəklənməsinə rəvac verdi. Milli dövlətin dininə çevrilən Modernlik ötən əsrdə görünməmiş qəddarlığa çevrildi. Burjua demokratiyasına qarşı mühafizəkar tənqid - rasionalizm, həmçinin kosmopolitanizm, skeptisizm, hedonizm – özünü kapitalizməqədərki cəmiyyətlər və onların, Makrsın kinayə ilə “idillik münasibətləri” adlandırdığı, nostalgiyası ilə birləşdirdi.
Bəşəriyyətin proqres etməsinin günahlara yol açması haqda moizələrdə antik xristianlığın dəhşətli İblisinin, hiyləgər ehtiras tanrısının və sənaye eşqinin, incəsənətin əks-sədaları vardı. O biri tərəfdən və eyni həvəslə baxanda, inqilabçılar, hər şeydən əvvəl, anarxistlər dövlət və sosial institutların – ailənin, mülkiyyətin, qanunun əzici xarakterini açıq ittiham edirdilər.
Böhranın ilk mərhələsində sosializm (yalnız Marks sosializmi yox, sosializmin müxtəlif formaları) tənqidi xarakterə malik idi, amma bu tənqid o qədər də kəskin deyildi, İkinci İnternasional fəhlə sinfinin inkişafına böyük töhfələr versə də, hələ onun sənaye ölkələrinin sosial institutları ilə bağlılığı qalırdı.
20-ci əsrin ikinci onilliyində sosial institutlar böhranı kəskinləşərək beynəlxalq siyasətin böhranına çevrildi ki, o da Birinci Dünya Müharibəsilə nəticələndi... Marksizm, daha dəqiq desək, onun avtoritar versiyası olan Leninizm dünya gücünə çevrildi.
Əsrin üçüncü onilliyində müxtəlif adlar altında və ziddiyyətli ideologiyalarla yeni tarixi reallıq əmələ gəldi: totalitar bürokratik dövlət.
Proses 20-ci əsr boyu hər yanda davam etdi. Hətta demokratik sistemli ölkələrdə də bürokratik dominantlıq modelini kopyalamaq tendensiyası vardı; söhbət nəhəng kapitalist konsorsiumlardan, fəhlə biriyinə əsaslanan ölkələrdən, yaxud texnokrat dövlətlərdən gedir. Əsrin əvvəlində çox az adam o illərin xeyirxah azadlıq və inqilab cəhdlərinin degenerasiyaya uğrayacağını, əlli ildən sonra yeni mütləqiyyətçiliyə gətirəcəyini güman edə bilərdi.
İctimai həyatdakı bu böhran həm də şüur böhranı idi. Ailə və kişi dominantlığının tənqidi, seksual əxlaqın tənqidi, məktəblərin, kilsələrin, inancların və dəyərlərin tənqidi.
Nəhəng texnoloji nailiyyətlərə baxmayaraq, Qərbin aparıcı prinsipi və əsas intellektual mifi olan İnkişafa şübhələr yaranmağa başlamışdı. Passivlik və zorakılıq, radikal skeptisizm və instinktlərə inam, ekstrim intellektualizm və qan kultu arasında tərəddüd edən ruhi-mənəvi vəziyyət 20-ci əsrin birinci yarısı boyunca davam etdi, bu haqda çox danışılıb və yazılıb, burada təkrarlamağa ehtiyac görmürəm.
Bu tərəddüdlərin bəzi tərəflərindən danışmaq istərdim. Elmi ixtiralar antik dövrdə şübhə doğurmayan faktları şübhə altına aldı. Bu dəyişiklikləri qeyd etməyə ehtiyac varmı: qeyri-Evklid həndəsəsi, kvant fizikası, nisbilik, dördüncü ölçü. Bu nailiyyətlərə son vaxtlarda molekulyar biologiya, ən başlıcası, genetika da əlavə olundu.
Əgər antik ruh buxarlanmış, kimyəvi reaksiyaya məruz qalmışdısa, antik maddə də kütləsini itirmiş, xalis enerjiyə çevrilmişdi, köhnə zaman-məkan anlayışı yerini sərbəst şəkildə genişlənən kainata, öz-özündən törəyən reallığa vermişdi.
Əgər maddə atomlara və hissəciklərin hissəciklərinə parçalanıbsa, şüur haqda nə deyə bilərik?
Şüur daha insanın məhək daşı hesab olunmadı. Bəzilərinə görə, şüur yeni varlıqlar, xəyali növlər uğrunda müharibə teatrına çevrildi.
İntibah psixologiyası şüuraltı, libido, superego anlayışları ətrafında formalaşdı. Bəziləri üçünsə fikir və emosiya fizioloji və kimyəvi kombinasiyalardan başqa bir şey deyildi.
Ailə fantaziyalar üçün uşaq otağına çevrildi və İlk Günah anlayışının əvəzinə universal ləyaqətdə Edip cinayəti öz yerini tutdu: bu, insan növünü başqalarından fərqləndirən əsas cəhət oldu.
İncəsənət və ədəbiyyat reallığın ifadə formalarıdır, reallığı xəyalən təmsil etməkdir, həm də bir növ müdaxilədir. Reallıq isə 20-ci əsrdə dağılıb, yuyulub getməyə başladı; reallıq təxəyyülə uduzdu, təhlükəli və qeyri-ardıcıl sayıldı, fantastika reallığa üstün gəldi. Stul artıq gördüyümüz stul deyildi, gözəgörünməz qüvvələrin, atom və hissəciklərin birliyi idi.
Maddi şeylərin bircinsliliyi təkcə yeni fizika tərəfindən şübhə altına alınmadı, həm də ənənəvi fəzadan tamamilə fərqlənən xüsusiyyətlərilə yeni Evklid həndəsəsi başqa fəzalar imkanı açdı. Yeni varlıq doğuldu və məkan-zaman yazıçıların, rəssamların bitib-tükənməz mövzusu və erkən Avanqardın mərkəzi mifi oldu.
Yalnız sonra, növbəti nəsildə psixoanaliz şairlərə və rəssamlara təsir etdi ki, bu da özünü ilk növbədə sürrealistlərdə göstərdi. Həmin vaxtdan etibarən “Mən” və “Öz” anlayışı dərin dəyişikliklərə məruz qaldı və bununla rəssamların yaradıcılığı şüurun və hisslərin boşluqlarını ifadə etməyə girişdi.
Simvolizm ezoterik dillə birləşdi: kainat misteriyası kultu və bu gizli dinin ali keşişi kimi şair kultu bir-birinə bağlandı. Yeni şairlər həmin dili ironiya ilə və prozaik dillə əvəzlədilər. Simvolizm işıq-kölgə rəssamlığına üstün gəldi; Simvolizm daxili aləmin xəfif çalarlara əsaslanan incəsənəti idi.
Yeni incəsənət (Art) - kəskin kontrastlar və sərt ziddiyyətlər poeziyası küçələrə çıxdı. Yeni poeziya indiki anı mədh edirdi: gözün gördüyü, əlin toxunduğu bu anı.
Baudelaire’in şəhəri xoralı küçələri, fahişələr, cinayətlər paradı və tənhalığa işıq saçan qaz lampaları və bu lampaların insan şüuru kimi qeyri-müəyyən şüasına bir nokturn idi.
Modern şairlərin şəhəri kütlələrin, neon reklamların, avtobusların, maşınların şəhəri idi, poeziya təbiət bağından gecələrin elektrik bağına çevrilirdi. Modern şəhər necə idisə, Baudelaire’in şəhəri də o cür idi.
İndi Parisdə kütlənin arasında gəzirsən
Ötən avtobus sürüləri səni alır arasına
İçini də naməlum sevgi qovurur.
(Guillaume Apollinaire, “Zona")
Romantik qəhrəman macərapərəst idi, azadlıq mübarizinə çevrilmiş pirat idi, şair idi, tənha gölün sahilində bir qulyabanı idi, o, öz əlçatmaz dalğasında azmışdı.
Baudelaire’in qəhrəmanı şəhərə düşmüş mələk idi, onun qara eleqant köhnə kostyumu şəraba, yağa, palçığa bulaşmışdı.
Apollinaire’in qəhrəmanı şəhər avarası idi, gülməli və patetik, kütlənin içində itmiş balaca adam idi. Bu adamı sonradan Charles Chaplin əxz edəcəkdi, Vladimir Mayakovski'nin “Şalvarda bulud” və Fernando Pessoa’nın “Tütün dükanı” şeirləri o kiçik adamdan ilham alacaqdı.
Reallığın dəyişməsi mifologiyanın da dəyişməsi demək idi.
İblis, okkult biliklər, klonlar, sehrbazlar - belə qəhrəmanlar həm yeni idi, həm də Romantizmlə sıx bağlı idi. Baxmayaraq ki, insan macəraları – insan ehtirasları, dəliliyi və zehni yeni poeziyada açılmağa davam edirdi, onun spikerləri dəyişmişdi. Meşələri, okeanları, qorxulu varlıqlarla dolu dağları, tanrıları, iblisləri və başqa möcüzələri olan antik təbii dünya yoxa çıxmışdı, onun yerini abstrakt şəhər, köhnə heykəllər, qəşəng meydanlar, qəttəzə maşınlar tutmuşdu.
Reallığın dəyişməsi mifologiyanın da dəyişməsi demək idi. Keçmişdə insan kainatla danışırdı, yaxud danışdığını güman edirdi: kainat cavab vermirdisə də, ən azından insanın aynası idi. 20-ci əsrdə misterik səslər əriyib getdi. İnsan nəhəng şəhərdə tək qaldı, öz yalnızlığını milyonların yalnızlığı ilə bölüşməyə başladı. Yeni poeziyanın qəhrəmanı daha kütlədə bir tənha insan deyil, tənhalar kütləsində bir tənhadır. Məsələn, “Here Comes Everybody”, James Joyce.
Biz kainatda tək olduğumuzu kəşf etdik. Maşınlarımızla tək qaldıq. Milton’un çalışqan şeytanları yəqin buna sevinərək, əllərini bir-birinə sürtürdülər.
Böyük solipsizmin (məncillik) başlanğıcı idi. Əvvəlki nəsil ata, üzən gəmiyə heyran qalırdı; yeni dövr isə qatara, buxarlı paravoza pərəstiş edirdi.
Şübhəsiz ki, Walt Whitman’ın öz ardıcıllarına ən çox təsir edən şeiri lokomotivə həsr etdiyi şeir olmuşdur. Valery Larbaud isə “Orient Express”ə unudulmaz bir şeir yazdı: “Milyonçular qatarı”.
Blaise Cendrars’ın unudulmaz “Prose of the Trans-Siberian” əsəri poeziya və filmin ilk nikahı idi.
Futuristlər avtomobilə mahnı oxuyurdular, sonradan təyyarəyə və başqa modern nəqiyyat vasitələrinə saysız-hesabsız şeirlər yazıldı. Ancaq bu axın-axın gələn mətnlərin heç biri Whitman’ın o orijinal şeirinə tay ola bilməz.
Transatlantik paraxodlar da şairləri ilhama gətirirdi, “Maritime Ode” adlı şeir (müəllifi: Alvaro de Campos) öz əkizi, eyni zamanda düşməni olan Fernando Pessoa’nın şeirinə nə alleqoriya, nə də simvol sayıla bilər, bu şeirlər Lissabon, Liverpul, Sinqapur, Yokohama, Harbin göyərtələrində yazılırdı.
Paraxodlar bu dövrün poeziyasında Amerikadan çox Asiya ilə assossasiya olunurdu. Paul Claudel’in “Partage de midi” şeirində süjeti Hind Okeanında sonsuz səyahət edən paraxodda cərəyan edir.
Dəniz poeziyası həmin dövrün roman və şeirlərində təkcə naməlum dənizləri və torpaqları deyil, daha çox şeyi – başqa sivilizasiyaları da ifadə edirdi: Rudyard Kipling’in Hindistanı, Joseph Conrad’ın Afrikası və Cənub-Şərqi Asiya, Claudel’in və Saint-John Perse’in Uzaq Şərqi.
O illərin poeziyasında əsas cəhət Şərq, Afrika, Kolumbaqədərki Amerika mənzərələri və incəsənət formalarını ehtiva etməsidir.
Şairlər hokku yazmağa başladılar və yapon Noh teatrı Yeats və başqa şairlərə təsir etdi.
Çin poeziyasından Ezra Pound’un etdiyi tərcümələr həmin dəyişikliklərə vacib bir töhfə oldu.
Qısa desək, 20-ci əsrin üç hissəsindən birincisi başqa sivilizasiyaların, onların reallıq və insan haqda müxtəlif baxışlarının uzun kəşf prosesinin kulminasiya nöqtəsi idi. Bu proses 16-cı əsrdə Amerikanın kəşfi ilə başlanmışdı və bizim dövrümüzdə Qərbin əsas ənənələrindən təkcə fərqlənməyən, həm də onun ziddinə olan sənət formalarının əxz edilməsi ilə nəticələndi.
Bu, elə dərin dəyişiklik idi ki, bugünə qədər bizə təsir etməkdədir, heç şübhəsiz, ardıcıllarımızın da incəsənətinə və hissiyyatına təsir edəcəkdir.
Bu dəyişiklik bir tərəfdən, Romantizmlə başlanan estetik inqilabın təbii gözəl nəticəsi idi, digər tərəfdənsə, bu, yekun dəyişiklik - dəyişikliklər dəyişikliyi idi ki, Renessans ilə başlanan bir ənənə onunla tamamlanırdı.
Bu ənənə antik Yunan-Roma əsərlərindən model götürürdü. Onları inkar etməklə modern art Qərb ənənəsinin davametmə ardıcıllığını kəsdi.
Beləliklə, bu dəyişiklik həm özünüinkar idi, həm də eyni zamanda bir metamorfoz idi. Təbiətin ideal kimi sonu, perspektivin sonu, Qızıl Dövrün sonu, reallıq illüziyası yaradan təsvirlərin sonu.
Burada həlledici məqam romantik, simvolist və impressionist variasiyalar daxil olmaqla, ənənəvi kanonların xarici mədəniyyətlər və sivilizasiyalarla əvəzlənməsi deyildi, həlledici məqam başqa gözəllik formaları tapmaq uğrunda axtarışın özü idi. Bu səbəbdən mən təkcə özünü-inkardan deyil, həm də metamorfozdan danışdım.
Estetik dəyişiklik reallığın ənənəvi qavrayışına elmin gətirdiyi dəyişiklik qədər dərin idi. Fizika göstərmişdi ki, gözlə görünən reallıq qeyri-stabil balansda qüvvələr nisbəti olan bir strukturdan asıldır. Rəssamlar da onlar kimi, gündəlik obyektlərin görünüşünü hissələrə ayırmağa cəhd edirdilər.
Xüsusən kubistlər rəsm çəkməyi əlaqələr sistemi kimi başa düşürdü. Bu anlayışda bir növ Neoplatonizm vardı: rəssam strukturu, daha doğrusu, arxetipi, fincanın və ya qəlyanın ideyasını göstərməyə cəhd edirdi. Şeylərin xarici və daxili tərəfini rəsm etmək ehtiyacı vardı. Məsələn, Afrika maskaları eyni bir müstəvidə həm önü, həm də arxanı ehtiva edirdi.
Öz növbəsində futuristlər hərəkəti rəsm etmək istəyirdilər, hərəkəti foto rəsmdən daha yaxşı əks etdirirdi. O dövrdə xronofotoqrafiya populyarlaşırdı: bir obyektin ardıcıl ani şəkillər seriyası sürətlə hərəkət etdirilir və hərəkət effekti əldə edilirdi; qaçan at, gəzən qadın, velosiped.
Ən diqqətəlayiq nümunə Marcel Duchamp’ın “Pilləkənlə enən çılpaq” əsəri idi. Bütün bu əsərlər və eksperimentlər reallığı qavramağın yeni formalarına təsir edirdi.
O dövrdə xüsusən şairlərin başlıca əyləncəsi hərəkət edən fotolar – kino idi.
Böyük montaj nəzəriyyəçisi Sergey Eisenstein yazılarının birində deyir ki, sintaksis qaydalarının və durğu işarələrinin yoxluğunun filmdə qarşılığı - boşluqdur, ara buraxmaqdır, bu isə incəsənətin əsl təbiətidir, səbəb-nəticə əlaqəsinin əksinə, əlaqələrin eyni anda, eyni zamanda olduğunu göstərmək.
Bu, nəsrin xətti təbiətinin pozulması demək idi. Eisenstein bu "eynizamandalığın" əcdadlarını taıb üzə çıxardı, o, Şərq incəsənətində, xüsusən Yapon teatrında və Çin ideoqramında səbəb-nəticə əlaqələrinin əvvəl-sonra kimi deyil, eyni zamanda verilməsini nümunə göstərdi.
İllər sonra Carl Jung Çin klassik mətni olan “I Ching” əsərinə yazdığı ön sözdə o fikirdən çıxış etdi ki, heksaqram kombinasiya qaydalarınıın əsas prinsipi səbəb-nəticə əlaqəsi deyil, kəsişmədir. Səbəb-nəticə əlaqəsinə görə, bir şey başqa şeydən sonra gəlir və bir hadisə başqa bir hadisənin səbəbidir. “I Ching” mətni isə müxtəlif səbəblər zəncirindən eyniez zamanda asılıdır.
C.Jung zamanca bu üst-üstə düşməni sinxronluq adlandırdı, zamanların qovşağı həm də məkanların qovşağıdır.
Nəticədə, 20-ci əsrin ikinci onilliyində zaman və məkan qovuşmalarından yaranmış rəssamlıq, poeziya, romanlar əvvəl və sonra, ön və arxa, daxili və xarici bölgüsünü pozmağa, onları yanaşı qoymağa çalışırdı.
Bu incəsənətin bir çox adları vardı, onların arasında ən yaxşısı, məsələni ən yaxşı təsvir edən ad - simultaneizm (eynizamandalıq) idi.
Rəssamlar rəsmin bir obyektin eyni zamanda müxtəlif fasadları göstərməli olduğunu deyirdilər. Kubist rəssamlıq obyektin həm içini, həm də çölünü, həm önünü, həm də arxasını eyni rəsmdə göstərirdi; futurist rəsm həm əvvəli, həm də sonranı göstərir, daha doğrusu, göstərdiyini iddia edirdi: qaçan it və ya meydanı keçən araba.
Rəssamlıq fəzayla, məkanla bağlı incəsənətdir və bir müstəvidə əmələ gəlir: gözün baxışı simultaneistdir. Yanaşılıq plastik nizama, vizual əlaqələr sisteminə şərait yaradır. Belə bir təsviri idarə edən prinsip ardıcıllıqdır: bir-birinin yanında olan şeylər tamaşaçı tərəfindən eyni zamanda qavranılır.
Musiqi, poeziya kimi zamanla bağlı sənətlərdə şeylər bir-birinin arxasınca düzülür. Reallıqda isə onlar bir-birindən nə öndə, nə də arxadadır. Bir səs o birinin ardınca gəlir, bir söz o birindən əvvəl və ya sonra gəlir. Aparıcı prinsip onların bir-birinə bitişməsi deyil, bir-birinin ardınca gəlməsidir.
Musiqi və poeziya arasında ciddi fərq var. Musiqidə sinxronluq davamlılıqdır: uyum, harmoniya və fuqa. Poezya isə sözlərdən, mənası olan səslərdən əmələ gəlir. Hər bir söz aydın eşidilməlidir ki, dinləyici mənanı tutsun. Harmoniya musiqinin mahiyyətidir; poeziyada isə eynizamandalıq çaşqınlıq yaradır. Poeziya sinxron olanda öz təbiətinin əksinə getmiş, sözün böyük gücündən imtina etmiş olur. Qafiyə yanaşıdır, təkrardır, o, elə simultaneist təsvirdir.
Amma eynizamandalıq yalnız güclü texnika demək deyil, həm də şeirin əsas formaları olan müqayisə, metafora, ritm və qafiyəyə eynizamandalıq xasdır. Qafiyə yanaşıdır, təkrardır, o, elə simultaneist təsvirdir.
1910-cu ildə şairlər bu sınaqla üz-üzə qalmışdılar: zaman ardıcıllığına əsaslanan incəsənətə fəzaya aid eynizamandalığı necə tətbiq etməli?
1911-ci ildə Parisdə dramatizm baş qaldırdı, sonradan onun adı simultaneizm oldu. (Həm söz, həm də anlayış bir qədər əvvəl futuristlər tərəfindən istifadə olunmuşdu.) Bu prosedur çox sadə idi: şeirin müxtəlif hissələri eyni vaxtda ucadan oxunurdu.
Futurist çözüm daha xaotik idi: onlar insan səsindən “konsert” verirdilər, nidalı, həyəcanlı səsdən tutmuş pıçıltıya qədər, cürbəcür insan səsləri şəhər səslərilə, məsələn, makina taqqıltılarıyla eyni vaxtda ifa olunurdu.
Sonra Sürixdə müharibə vaxtı dadaist Hugo Ball erkən xristianların, qnostiklərin və başqa dinlərin “dillə danışmaq” üsulunu yenidən kəşf etdi.
Həmin vaxtlar Moskvada və Sankt Peterburqda da Rus göünün eyni vaxtda gördüyü müxtəlif şeyləri futuristlər "transrasional dil" adlandıraraq təsvir edirdilər.
Səbəb-nəticəni əvvəl-sonra kimi təqdim etməkdən qaçmaq, onları "eynizamanda" təsvir etmək xatirinə dilin adi ritmik, boş təzahürlərə müncər edilməsi - mənanı minimuma endirdi. Bu, yoxsullaşma, lallaşma idi.
Kubizm və Robert Delaunay'ın Orfizmi şairlər Cendrars və Guillaume Apollinaire'yə ilham verdilər, onlar əsl simultaneizmə başladılar.
Cendrars yaradıcılığına xüsusən kino - montaj və fleşbeklər təsir etdi, onların həlledici rolu oldu. Bu kino üsullarından istifadə onun şeirində sintaksisi, xətti quruluşu dağıtdı ki, bu da ənənəvi poeziyanın təbiətini dəyişdirdi.
Apollinaire daha çox şey elədi: o, bağlayıcıları və sintaktik əlaqələri aradan qaldırdı, necə ki, rəssamlar perspektivi aradan qaldırdılar, o, kollaj texnikası tətbiq etdi və bir neçə əlaqəsiz söz blokunu yanaşı qoydu. Bununla o, yazıda məkanlar və zamanlar arasında əlaqə yaratmağa cəhd etdi.
Kubistlərin rəsmlərindən fərqli olaraq, Apollinaire’in şeirlərində hərəkət vardı: onların başlanğıcı və sonu yox idi, keçib gedən zaman kimi idi.
Futurizm hərəkəti təsvir etməyə cəhd edirdi: yeni poeziyanın özü hərəkət idi. Apollinaire'in ardınca gələn fransız şairlər arasında Pierre Reverdy'nin adını vurğulamaq olar.
Bir neçə il sonra Ezra Pound və T. S.Eliot simultaneizmə keçdilər.
Bununla onlar yeni növ uzun şeir yaratdılar və yuxarıda adı çəkilən və fransız şairlərin toxunmadığı əraziyə - Qərbin sosial və mənəvi tarixi mövzusuna toxundular.
İspan diində isə simultaneizmə, Jose Juan Tablada'nın bir qısa və mükəmməl şeiri istisna olmaqla, mənim nəslimə qədər əl vuran olmadı. Burada kiçik bir şikayət etsəm, yerinə düşərdi:
Heç kəs "Cantos" (Ezra Pound) və "The Waste Land" (TS Eliot) şeirlərindəki simultaneizmin onlardan on il qabaq Apollinaire və Cendrars tərəfindən yaradıldığını etiraf etmək istəmir.:
Amerikalı tənqidçilər, tənqidçi Roger Shattuck, şair Kenneth Rexroth və başqa bir neçə nəfər istisna olmaqla, heç zaman simultaneizmin Fransız mənşəyinə toxunmayıblar və Pound'un iddiasını təkrar edərək durublar ki, onun təsvir metodu Ernest Fenollosa'nı mütaliə etməsindən və Çin poeziyasından etdiyi tərcümələrdən bəhrələnib.
Mən bu səhvi düzəltməyə bir neçə dəfə cəhd etmişəm, amma Anqlo-Amerikan mədəniyyətinin güclü təsiri ucbatından, Latın Amerikası və Fransa da daxil olmaqla, başqa dillərdən olan tənqidçilər müstəmləkə versiyasını təkrarlamağa davam edirlər.
Heç kəs "Cantos" (Ezra Pound) və "The Waste Land" (TS Eliot) şeirlərindəki simultaneizmin onlardan on il qabaq Apollinaire və Cendrars tərəfindən yaradıldığını etiraf etmək istəmir.
Əlavə etmək zəruridir ki, bu əsərlər də yaradıcılıq idi, təqlid deyildi. Onları adı çəkilən şairlər oğurlamamışdılar, yaratmışdılar: nəticədə orijinaldan da gözəl, əhatəli, kompleks əsərlər alınmışdı.
Simultaneizm — ona bəzən poetik kubizm də deyirlər - başqa bir manifest idi, ənənəyə hörmətsiz davranırdı, amma demək olar ki, həmişə romantik və simvolist poeziyanın əsas prinsipinə (analogiya) təsir edirdi.
Şeir öz hissələri arasında bir-birini tamamlayan qonşuluq və müxaliflik münasibətlərindən yoğruldu, qurulub işə salındı. Yanaşılıq ardıcıllıq üzərində qələbə çaldı. Daha doğrusu, şeir hərəkət edən dil oldu, yanaşılıqla ardıcıllıq, zamanla məkan (ötəri ilə fəzavi) qovuşdu.
Sonralar Avanqard poeziyanın o biri ucunda (sürrealizm) həm analogiya, həm də ironiya daha nəzərəçarpan şəkildə və birbaşa büruzə verdi. Romantizmin bütün böyük poetik, erotik və metafizik mövzuları sürrealistlər tərəfindən qəbul edildi və eninə-uzununa istifadə edildi.
20-ci əsrin birinci yarısının iki böyük poetik hərəkatı - simultaneizm və sürrealizm — Romantizmlə eyni platformada idi: kainat bir-birilə əlaqədədir (universal harmoniya) və ölümün dərki.
Romantizmin Qərb dini ənənəsi və inqilabi siyasi hərəkatlarıyla qeyri-müəyyən əlaqəsi yaxından-uzaqdan, əsrimizin demək olar, bütün şairlərində eyni dərəcədə özünü yenidən büruzə verdi.
Modern poeziya doğuluşundan bu yana eyni zamanda həm modernliyin təsdiqi, həm də inkarı idi.
İkinci hissənin sonu
(İngiliscədən tərcümə: Nərmin Kamal)
Modernlik dinin, fəlsəfənin, mənəviyyatın, hüququn, tarixin, iqtisadiyyatın və siyasətin tənqidi kimi ortaya çıxdı. Tənqid onun ən vacib xüsusiyyəti idi.
Octavio Paz (1914-98)
POEZİYA və MODERNLİK
Dəvət etdikləri üçün ilk növbədə Utah Universitetinə və Tanner Mühazirə Komitəsinə təşəkkür etmək istəyirəm. Burada çıxış etmək təklifini bir qədər qorxu və tərəddüdlə də olsa, qəbul etdim.
Mən mütəxəssis, peşəkar tənqidçi və ya tarixçi deyiləm. Burada olmağıma bəraət qazandıran bircə şey var, o da poeziyaya olan məhəbbətim.
Yeniyetmə vatlarımdan məni maddi baxımdan yaşadan işlər görməklə yanaşı, poeziya ilə məşğul olmuşam. Poeziya mənim üçün sadəcə gündəlik fəaliyyət və yenilməz sevgi olmayıb, həmçinin tale, müdriklik mənbəyi, kult və şəxsi din olub.
Mən ara-sıra şeir yazıram, həm də başqa şairlər kimi, vaxtaşırı poetik yaradıcılıq, onu əhatə edən və adətən onu müəyyən edən psixoloji və tarixi şərait haqda da düşünürəm. Odur ki, mənim çıxışımı bir filosof, tənqidçi, yaxud tarixçi çıxışı kimi deyil, təcrübə keçən birisinin çıxışı kimi qəbul edin: deyəcəklərim hökm deyil, şahid ifadəsi kimi qəbul edilsin.
1. MODERNLİK VƏ ROMANTİZM
Poeziya və modernlik - araşdırmaq istədiyim bu məsələ bir-birilə sıx əlaqədə olan iki termindən ibarətdir. Bizim əsrin (20-ci əsr -tərc.) sonunda poeziya həm Modernliyin Romantizmdən tutmuş Avanqarda qədər, bütün poetik hərəkatlarının bəhrəsi, həm də onların inkarıdır.
Ancaq Modernlik deyəndə nə nəzərdə tutduğumuzun özü hələ aydın deyildir.
Modernliyin dəyişkən mənaları var: modern - təbiətən keçicidir, fanidir, “çağdaş” sözündə onu dilə gətirdiyimiz anda yuyulub gedən bir keyfiyyət vardır. Hər dövrün və hər cəmiyətin çoxlu moderni və antiki var:
Asteklər Olmeklərə nəzərən modern idi, Aleksandr isə IV Amenophis-ə nəzərən modern sayılırdı. Rubén Darío-nun “modernist” poeziyası ultraist şeir axınına görə antik sayılırdı, indi də futurizm bizim üçün müasir estetikadan çox keçmişin mirasıdır. Modern dövr - sabahın antikidir.
Biz modern dövrdə yaşadığımızı deyəndə qeyri-müəyyən bir vəziyyətə düşürük. Modernlik nə deməkdir? O, nə zamandan başlanıb?
Bəziləri onun Renessans dövründə, Reformasiyadan və Amerikanın kəşfindən başladığını deyirlər; bəziləri bu fikirdədir ki, o, milli dövlətlərin, bank institutunun, merkantil kapitalizmin, burjua sinfinin yaranması ilə başlandı; bir başqaları isə deyir ki, 17-ci yüzilin elmi və fəlsəfi inqilabları buna rəvac verdi, bunsuz bizim nə texnologiyamız, nə də sənayemiz olardı.
Bu fikirlərin hər biri qismən doğrudur; birlikdə götürsək, onlar Modernliyə müfəssəl izah verirlər. Bəlkə də bu səbəbdən bir çox mədəniyyət tarixçiləri 18-ci əsri məhək daşı kimi qəbul edirlər, həmin yüzildə təkcə bu dəyişiklikər və innovasiyalar yaranmadı, bizim indi özümüzə aid etdiyimiz bir çox xüsusisyyətlər də həmin yüzildə meydana gəldi.
18-ci əsr bizim bugünümüzün əcdadıdırmı? Həm hə, həm də yox. Biz həmin Böyük yüzilin ideya və layihələrini pozub dəyişdirmişik - desək, daha doğru olar.
Modernlik dinin, fəlsəfənin, mənəviyyatın, hüququn, tarixin, iqtisadiyyatın və siyasətin tənqidi kimi ortaya çıxdı. Tənqid onun ən vacib xüsusiyyəti idi. Modern olan hər şey tənqid idi, tənqid tədqiqat, yaradıcılıq və əməl üsulu idi.
Modern dövrün başlıca anlayış və ideyaları – inkişaf, təkamül, inqilab, azadlıq, demokratiya, elm, texnologiya – bütün bunlar tənqiddən doğulmuşdu.
18-ci yüzil zəkası dünyanı tənqid edirdi, klassik rasionalizm və onun əbədi geometriyası radikal dəyişikliyə uğrayırdı. Bu özünütənqid sayəsində zəka varlıq, xeyir, həqiqət kimi böyük ideyaları səltənət kimi tanımaqdan imtina etdi, onlar tədqiqat vasitəsinə çevrildi.
Metafizika və onun dəyişikliyə mane olan həqiqətlərinin tənqidi: Hume və Kant;
Dünyanın, keçmişin və indinin tənqidi; bəlli, ənənəvi dəyərlərin tənqidi; təşkilat və inancların tənqidi; tacın və taxtın tənqidi; bundan əlavə, ehtirasın, hissiyyatın və seksuallığın yenidən dərk olunması: Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot; Pierre Laclos, Marquis de Sade; Edward Gibbon və Montesquieu;
başqa mədəniyyətlərin kəşfi: Çin, Fars, Amerika hinduları;
astronomiya, həndəsə, coğrafiya, fizika, biologiyada perspektivin dəyişməsi.
Nəhayət, bu tənqid tarixdə əks olundu: Amerika İnqilabı, Fransa İnqilabı, İspan və Portuqal müstəmləkələrində müstəqillik hərəkatları baş verdi.
Təsadüfi deyildir ki, modern tarixin kökü olan bu böyük inqilablar 18-ci yüzil düşüncəsindən ilham almışdı. 18-ci əsr utopiyalar və sosial islahat layihələri əsri idi. O utopiyalar o mirasın ən faciəvi tərəfidir. Amma biz onları nə görməzdən gələ bilərik, nə də ittiham edə bilərik: o utopiyaların uğrunda çoxlu insan fəlakətləri olsa da, biz modern dövrün bütün humanitar əməl və arzularını o utopiyalara borcluyuq.
18-ci yüzilin utopiyaları 19 və 20-ci yüzillərin böyük tarixi hərəkatının cövhəridir.
Utopiya tənqid medalının o biri üzüdür
Utopiya tənqid medalının o biri üzüdür, yalnız tənqid dövründə utopiyalar ixtira edilə bilərdi.
Tənqidi ruhun boğulmasının ortaya çıxardığı boş məkan hər zaman utopik konstruksiyalarla dolur. Utopiyalar əqlin arzularıdır. O arzular inqilablara və islahatlara çevrilir.
Utopyaların üstünlüyü modern dövrün xarakterik cəhətləridir. Hər bir dövrün öz zaman görüşü var; utopiayalar gələcəyə sonsuz hörmətimizdən irəli gəlir.
Keçmiş bugündən yaxşı olmayıb: mükəmməllik keçmişdə deyil, - irəlidədir: cənnət - itirilmiş yer deyil, gələcəkdə bir gün fəth edəcəyimiz yerdir, biz o şəhəri bir gün tikəcəyik.
Xristianlıq Antik Yunan-Roma dairəvi zaman anlayışını xətti, ardıcıl, başlanğıcı və sonu olan, Adəmdən Qiyamət gününə doğru uzanan bir zaman anlayışına çevirdi. Bu öləri və tarixi zamanla yanaşı, başqa bir zaman da var: fövqəltəbii, ölümsüz və dəyişməz zaman: əbədiyyət. Bu dünyəvi tarixdə bircə həlledici məqam var, o da Xilas: Məsihin yerə enməsi və özünü fəda etməsi əbədiyyətlə müvəqqəti həyatın, insanın ardıcıl, mənəvi zamanı ilə ondan kənardakı dəyişməz, hərəkətsiz, misilsiz zamanın kəsişmə nöqtəsidir.
Modern dövr Xristian əbədiyyəti, o biri zaman ideyasının tənqidi ilə başlandı.
Modernlik sayəsində Xristianlığın başlanğıcı və sonu olan məhdud zaman anlayışı təbiətin sonsuz təkamül zamanı ilə, gələcəyə açıq bir tarixi zaman ilə əvəzləndi.
Bir mənada, modernlik əbədiyyəti dəyərdən saldı: mükəmməllik o dünyadan götürülüb bu dünyanın gələcəyinə transfer edildi.
Məşhur G. W. F. Hegel baxışına görə, indiki zaman əqlin yüksəlişinin buxovudur. O deyirdi ki, Tarix – iztirabdır, cəfadır, o, Xristian misteriyasını tarixi hərəkətə çevirirdi. Mütləqə yol zamandan keçir.
Mükəmməllik gələcəkdədir və daim bizdən irəlidədir. Dəyişikliklər və inqilablar insanın gələcəyə və onun cənnətinə doğru yolda çarpışmasıdır.
Dəyişiklik və inqilablar insanın gələcəyə və gələcəyin cənnətinə doğru yola çıxmaq gücüdür.
Romantizm və Modernik arasındakı əlaqə həm kiçik, həm də böyük və mürəkkəb əlaqədir.
Romantizm tənqid dövrünün övladı idi, dəyişiklik onun konsepsiyası və doğulma səbəbi, ən bariz cəhəti idi. Bu, təkcə incəsənət və yazıda deyil, həmçinin təxəyyüldə, hisslərdə, zövq və ideyalarda dəyişiklik demək idi.
Romantizm mənəviyyat idi, erotika idi, siyasət idi, geyinmək, sevmək, yaşamaq və ölmək tərzi idi.
Üsyankar uşaq olan Romantizm rasional tənqidin tənqidi idi; o, ardıcıl tarixi zamanı tarixəqədərki başlanğıcla və utopik gələcəyi ehtirasların, sevginin, qığılcımın ani indiki zamanı ilə əvəzlədi.
Romantizm 18-ci əsrdə qəbul olunmuş tənqid, utopiya və inqilabi zəka anlamında modernliyin inkarı idi. Amma bu inkar modernlik daxilində inkar idi. Yalnız tənqid, yalnız modern dövr belə böyük inkar doğura bilərdi.
Romantizm modernliklə yanaşı yaşayırdı, zaman, zaman ardınca onu inkar etmək üçün düzülürdü. Bu inkarların bir çox formaları, lakin iki üsulu vardı: analogiya və ironiya.
Analogiya deyəndə “kainatı uyğunluqlar sistemi kimi görməyi, dili Renessans Neoplatonizmi sayaq 16-17-ci əsrlərin müxtəlif hermetik ənənələrinin əkizi kimi görməyi” nəzərdə tuturam.
18-ci əsr fəlsəfi və libertinist sektalarından romantiklər və onların günümüzdəki ardıcıllarına qədər, analogiyanı qəbul etmişlər.
Bu, modern poeziyanın mərkəzi, əsas ənənəsi olub, ilk romantiklər William Butler Yeats, Rainer Maria Rilke və sürrealistlərə qədər.
Bu kainat yazışıması baxışıyla eyni zamanda onun əkiz tayı və düşməni - İroniya mövcud olub. İroniya analogiya parçasında bir yırtıq idi, sanki o böyük yazışma əlaqəsinin kəsilməsi idi.
Əgər analogiya (müqayisə) yelpinc kimi yığılaraq, bu və o, mikrokosmos və makrokosmos, ulduzlar, insanlar, soxulcanlar arasında oxşarlıqları göstərirdisə, ironiya həmin yelpinci cırıq-cırıq edirdi.
İroniya uyğunluqlar konsertində ortaya çıxan dissonansdır, o, bu konserti kakafoniyaya çevirir.
İroniyanın bir çox adları var: anomaliya, sapma, Baudelaire demişkən, "əcaib-qəraib".
Analogiya özünü miflərə qərq edir, onun mahiyyəti qafiyədir, görünmə və qeybolmaların tsiklik, dövri zamanıdır, ölmək və dirilməkdir. İroniya isə təxəyyül krallığına tənqidin daxil olmasıdır.
İroniya çox qədim, ələnmiş ənənə, həssaslığın fövqündə duran bir şeydir, onun mahiyyəti insanların və tanrıların ölümünə aparan xətti zamandır.
Beləlikə, bir-birinə qarşı duran cütlük: Analogiya xətti tarixi zamana, utopik gələcəyə qarşı tsiklik mifik zamanı irəli sürür və onu yüksəklərə qaldırırdı; ironiya isə mifik zamanı itirirdi ki, mümkün səhvləri, tanrıların və miflərin çoxluğunu, Tanrının və onun yaratdıqlarının ölümünü qəbul etsin.
Romantik poeziyaya ikili qeyri-müəyyənlik xasdır, o, inqilabi idi, amma inqilabların bir hissəsi kimi yox, onunla yanaşı yaranmışdı; onun ruhaniliyi Xristian zümrəsini aşırdı.
Romantizmdən simvolizmə, - modern poeziyanın tarixi bu iki prinsipin müxtəlif manifestlərinin tarixidir, modern poeziya bu iki prinsipdən yoğrulub: analogiya və ironiya.
Birinci hissənin sonu
İngiliscədən tərcümə: Nərmin Kamal
