- "O zaman kino-teatra filmin ortasında, axırında girərək, hekayənin keçici xəttini yarıda kəsmiş olurduq, film tapmacaya çevrilirdi, sonra onu hissə-hissə birləşdirir və ya elə fraqmentar şəkildə də qavrayırdıq.
Demək olar ki, bu vərdişimizin sayəsində hələ o zaman biz ən seçmə modern narrasiya (nəqletmə) texnikalarından hamıdan qabaq xəbərdar olmuşduq."
Gəncliyimin filmləri
(ixtisarla)
İllər olub ki, hər gün, bəzi vaxtlar gündə iki dəfə filmə baxmağa getmişəm. 1936-cı illə müharibə arasındakı illər idi o illər, yeniyetməlik illərim.
O illərdə film mənim həyatım idi. Məndən əvvəl çoxları deyib ki, kino – qaçış formasıdır, ehtiyatda olan məhkum ifadədir bu, mənim üçün də kino bu məqsədə qulluq edirdi o zamanlar.
Hara gedəcəyimi, nə edəcəyimi bilmirdim, kino bu ehtiyacımı ödəyirdi, diqqətimi başqa yerə yönəldirdi, hər cür inkişafın vacib mərhələsi olan dünyayla qaynayıb-qarışmaq ilkin funksiyasına cavab verən bir ehiyac idi bu.
Əlbəttə, özün üçün fərqli sahə yaratmağın başqa, daha əhəmiyyətli və şəxsi yolları da var: kino ən asan metod idi, əlçatan idi, həm də məni bir anda çox uzaqlara apararırdı.
Kinoya günorta gedirdim, evdən ya gizli çıxırdım, ya da məktəb yoldaşımla dərs oxuyacağımı bəhanə edirdim, çünki məktəb vaxtlarımda valideynlərim mənə çox az azadlıq verirdilər.
Kino günorta saat 2-də açılan kimi onun içərisində gizlənmək ehtiyacım həqiqi ehtirasın sübutu idi.
Kino-teatr açılan kimi ora getməyin bir neçə üstünlüyü vardı: yarı-boş zalda otururdum, elə bil zalın hamısı mənimdir, üçüncü cərgənin ortasında ayaqlarımı qarşımdakı oturacağa uzadırdım; evə qayıdanda heç kəs mənim qaçışımdan xəbərdar olmayacaq ümidilə rahatlanırdım, axı yenə də çıxmağa (bəlkə başqa bir film üçün) icazə ala bilməliydim; filmdən sonra yüngülvari başgicəllənməm olurdu, bu hiss dərslərimi oxumaq üçün ziyanlı, amma xəyallara dalmaq üçün yaxşı idi.
Bu izahlara əlavə olaraq, qeyd etmədiyim daha bir ciddi səbəb var: kino-teatr açılan kimi içəri girmək bir filmi ortadan, yaxud axıra yaxın ixtiyari bir yerdən yox, lap başdan görməyə imkan yaradırdı; axı filmə baxmağa axşama doğru gedəndə elə hallarla çox rastlaşmışdım.
İtaliyada film başlanandan sonra barbar kimi içəri girmək geniş yayılmış vərdişdir, bu gün də davam edir.
Demək olar ki, bu vərdişimizin sayəsində hələ o zaman biz ən seçmə modern narrasiya (nəqletmə) texnikalarından hamıdan qabaq xəbərdar olmuşduq. O zaman kino-teatra filmin ortasında, axırında girərək, hekayənin keçici xəttini yarıda kəsmiş olurduq, film tapmacaya çevrilirdi, sonra onu hissə-hissə birləşdirir və ya elə fraqmentar şəkildə də qavrayırdıq.
Özümüzə təskinlik vermək üçün başqa onu deyə bilərəm ki, filmin sonunu biləndən sonra onun başlanğıcını izləmək əlavə zövq verirdi:
Sirlərin və dramanın çözülməsini deyil, filmin mahiyyətini və xarakterlərə hörməti kəşf edirdin belədə. Kahin baxışı kimi mücərrəd öncəgörməylə, yarıda qırılmış süjetin yenidən qurulması hər zaman asan olmurdu, xüsusən əgər bu, detektiv filmdirsə, qatil birinci müəyyən olunur, ardınca gələn cinayət daha da qaranlıq sirr buraxırsa.
Bəzənsə filmin əvvəliylə sonu arasında bir hissə çatmırdı, çünki qəflətən saata baxıb görürdüm ki, evə gecikirəm, evdə dava olmasın deyə, kino-teatra girəndə gördüyüm səhnə - eyni filmin əvvəlki seansında gördüyüm son səhnə çatmamış ortadaca çıxıb getməli olurdum.
Ona görə bir çox filmlərə ortasında dəliklə baxırdım; bu gün, üstündən otuz ildən artıq vaxt keçəndən sonra, nə danışıram, otuz, yox, qırx ildən artıq vaxt keçəndən sonra, o zamanlar baxdığım filmlərdən birini bu gün televizorda görəndə, məsələn, kino-teatra girən anda gedən epizodu tanıyıram, anlamadan baxdığım epizodları tanıyıram, itmiş hissələri bərpa edirəm, pazl hissələrini toplayıram, sanki elə dünən onu natamam qoymuşdum.
Əgər kino-teatra günorta yox, 4-də, 5-də girsəydim, zamanın keçməsi hissi mənə daha güclü təsir edirdi, filmin içində və çölündəki iki fərqli keçici ölçü arasındakı kontrast məni çox təsirləndirirdi.
Gündüzün işığında içəri girib qaranlıqda, gecə işıqlarıyla işıqlandırılan küçədə bayıra çıxanda bu, ekranın ağ-qarasını daha da uzadırdı.
Qaranlıq iki dünya arasındakı kəsintini azaldır, həm də şiddətləndirirdi, çünki həmin o keçən, yaşamadığım iki saatın zaman kəsintisində, yaxud da xəyali həyat müddətində, yaxud da əsrlərlə geri sıçramada udulduğunu görürdüm.
O an günlərin qısaldığını və ya uzandığını kəşf etmək başqa bir həyəcan mənbəyi idi: fəsillərin ötməsi hissi (yaşadığım yerdə həmişə temperatur mülayim olurdu) həmişə mənə kinodan çıxanda çatırdı.
Filmdə yağış yağanda qulaqlarımı şəkləyirdim görüm, bayırda da yağırmı, əgər evdən qaçanda şiddətli yağış məni qəfil çətirsiz yaxalasaydı, içəridə bu biri dünyaya dalarkən mənə bayırdakı dünyanı xatırladan yeganə şey bu olurdu, iztirab verirdi bu mənə. Bu günəcən filmlərdə yağış yağdığını görəndə o narahatlığımı xatırlayıram.
Əgər hələ nahar vaxtı deyildisə, əsas küçənin səkisində dostlarımla var-gəl edirdim. İndicə çıxdığım kino-teatrın qarşısından keçəndə projektor otağından küçəyə yayılan dialoqları eşidirdim, artıq onlar qeyri-real hiss verirdi, çünki artıq bayır dünyaya çıxmışdım, eyni zamanda nostalgiyaya bənzəyən bir hisslə, sərhədi keçmiş bir adamın geriyə baxarkən keçirdiyi duyğuyla dinləyirdim o dialoqları.
Hələ deməsəm də, artıq anlamış olmalısınız, film mənim üçün amerikan filmi idi, Hollivud istehsalı. “Mənim” dövrüm təxminən “The Lives of a Bengal Lancer” (Henry Hathaway, 1935), Gary Cooper, "Mutiny on the Bounty" (Frank Lloyd, 1935), Charles Laughton və Clark Gable’dan Jean Harlow’nun ölümünə qədərdir, arada çoxlu komediyalar, misterik romanslar: Myrna Loy və William Powell, Asta it, müzikllər: Fred Astaire və Ginger Rogers, Çin detektivinin cinayət səhnələri: Charlie Chan və dəhşət filmləri: Boris Karloff.
Rejissorların və aktyorların adlarını yadımda saxlaya bilmirdim: yalnız Frank Capra, Gregory La Cava, milyonçulardan çox kasıbları təmsil edən Frank Borzage kimi bir neçəsinin adı qalırdı yadımda, bir də Spencer Tracy: onlar Ruzvelt dövrünün yaxşı rejissorları idi; bunu gec öyrəndim, aralarında fərq qoymadan baxandan çox sonralar.
Amerikan kinosu bir çox aktyorların bənzər kolleksiyasından ibarət idi (ən azı mənə görə), macəra bu simaları “sevgililər”, “xarakter aktyorları”... kimi müxtəlif kombinasiyalarda birləşdirmək kimi sadə bir iş idi.
Aktrisaların fizionomiya və meyllərinin müxəlifliyi daha məhdud idi: kosmetika, saç dümüzü və üz ifadələri iki ümumi fundamental kateqoriyaya ayrılırdı: sarışınlar və qaraşınlar...
Amerikan filmlərində gördüyün qadınlarla gündəlik həyatda rastlaşdığın qadınlar arasında əlaqə qura bilməzdin. Fransız filmlərindki qadınlar isə belə deyildi, onlarla real həyatdakı qadınlar arasında əlaqə vardı...
Bu ənənəvi süjetləri necə bir cəmiyyət və dövr müşayiət edirdi – bunun əhəmiyyəti az idi, amma məhz bu səbəbdən o filmlər mənə nəyi necə müəyyən etməyi bilmədən çatırdı.
Sonralar öyrəndim ki, bu filmlər o cəmiyyətləri yanlış təmsil edirdi, amma bu, o zamanlar filmdən sonra günün qalanı boyunca bizim etdiyimiz yanlış reprezentasiyadan fərqli bir yanlış reprezentasiya idi.
Bir psixoanalist üçün pasientin yalan, yaxud doğru danışmasının fərqi nə qədərdirsə (çünki o, hər iki halda pasient haqda nələrisə aydınlaşdırır), başqa bir yanlış reprezentasiyanın bir hissəsi olaraq mənim tamaşaçı kimi, az dozada verilən həqiqətdən də, Hollivud istehsalı filmlərin verdiyi çoxlu yanlış reprezentasiyadan da öyrənməli çox şeyim olurdu.
Odur ki, həyatın yanlış imicinə qarşı kəskin duyğular bəsləmirəm mən...
Fransız kinosundan fərqli olaraq, amerikan kinosunun o zaman ədəbiyyatla heç bir əlaqəsi yox idi: bəlkə bu səbəbdən təcrübəmdə amerikan kinosu qalanlarından təcrid olunub: bir tamaşaçı kimi o xatirələrim ədəbiyyatın mənə çatmasından əvvəlki xatirələrdir... (ardı var)
