Modernizm dövrü
XX yüzilliyin ədəbi tənqidini tarixi baxımdan modernizmin bir qolu və ya müəyyən mənada ona cavab kimi qiymətləndirmək olar.
Bunu deməkdə məqsədimiz heç də o deyil ki, həmin ədəbi tənqid vahid bir hərəkatdır və ümumi proqrama malikdir; sözümüzün canı odur ki, modernizm ən müxtəlif meylləri ehtiva edə bilmək dərəcəsində geniş və tutumlu bir mədəni hadisədir.
Modernizm ədəbi hərəkatı XX əsrin əvvəllərində Bodler, Mallarme, Valeri və s. kimi fransız simvolistlərinin manifestlərinin təsiri altında formalaşmışdır.
Bu hərəkat müəyyən bir ədəbiyyatın, tənqidin və estetik baxışların bünövrəsini qoymuş və həmin əsrin bir çox böyük yazıçı və tənqidçiləri onun numayəndəsi olmuşlar.
Bəzən deyirlər ki, bu hərəkat əsrin əvvəllərində Konrad və Yits ilə başlamışdır.
Lakin başqa bir qrup belə hesab edir ki, modernizm Birinci Dünya müharibəsindən sonra meydana çıxmış, Ceyms Coysun "Uliss"i və T.S.Eliotun 1922-ci ildə nəşr olunmuş "İtirilmiş torpaq” poeması ilə parlaq təzahürünü tapmışdır.
Bir çoxları belə hesab edir ki, bu hərəkat 1930-cu illərin ortalarında başa çatmışdır, bəziləri isə hərəkatın sonu kimi İkinci Dünya müharibəsini göstərirlər. Bir sıra müəlliflərin (o cümlədən də bizim) fikrincə, müasir postmodernizm sadəcə olaraq, modernizmin özünəməxsus bir təzahürdür.
Hər halda şübhəsizdir ki, modernizmin kulminasiya nöqtəsi Virciniya Vulfun 1924-cu ildə dediyi aşağıdakı sözlərdir:
"1910-cu ilin dekabrında insan şəxsiyyəti dəyişikliyə uğramışdır".
Bu sözlərə onun verdiyi izahatsa, belə idi:
"Bütün insan münasibətləri dəyişmişdir: ağa ilə nökərin, ər ilə arvadın, valideynlə övladın münasibətləri. İnsan münasibətlərinin dəyişməsi ilk birgə din, davranış, siyasət və ədəbiyyat da dəyişib".
Bundan 10 il öncə D.Lourens naşirinə yazdığı məktubda hekayəsindəki qadın qəhrəmanın şəxsiyyətini izah edərkən, insan şəxsiyyətinə dair yeni və Vulfun dediklərinə oxşar bir baxış irəli sürmüşdü:
“Qadınların hisslərinə o qədər də fikir vermirəm. Çünki belə zənn edirəm ki, onların "özü" (eqo) bu hissləri dərk edir. Yalnız onların qadın olmaqlarına əhəmiyyət verirəm...”
Beləliklə, Lourens də Vulf və Eliot kimi ədəbiyyatda insan şəxsiyyətinin antiromantik və antiekspressionist bir anlayışını irəli sürür.
Söhbət elə bir anlayışdan gedir ki, Eliotun sözləri ilə desək, mövzunun "şəxssizliyini" və ədəbiyyatın "qeyri-ekspressivliyini" nəzərdə tutur.
Bu cür yanaşmada ədəbiyyatda və təcrübədə əsas diqqət "insan" və "şəxsiyyət" kimi məhdud anlayışlara deyil, "forma"ya yönəlir.
Modernistlər ciddi şəkildə ədəbi formanın hüdudlarını və imkanlarını yenidən qiymətləndirməyə girişdilər ki, bu da sənətdə yeni estetika yaratmaq məqsədi daşıyırdı.
Bu yenidən qiymətləndirməni bəlkə də insan olmağın yeni yolları saymaq olmaz, lakin o, ən azı XX əsrin sənət əsərləri üçün yeni bir nümünə meydana gətirdi.
İrvinq Babbitin təkidlə qeyd etdiyi kimi, daha ədəbiyyatda romantik və ya sentimental meyylləri bir növ xalis "hissi naturalizm", yaxud xəyali aləmlə gerçək dunya arasındakı fərqlərin "düzəldilməsi", mədəni məhdudiyyətlərin şərhi və yozumu saymaq olmaz.
Babbit bildirirdi ki, XIX əsrin romantik "həyəcanlarının" əvəzinə "yeni əhval" meydana gəlmişdir: qüdrət sahiblərindən nəsə tələb etməyə yönəlməyən tənqidi və pozitiv bir əhval.
Virciniya VulfO, hamını zahirən mülayim və qeyri-tənqidi bir hərəkat olan romantizmdən əl çəkib sərt və tənqidi modernizmə üz tutmağa çağırırdı.
Eliot və Vulfun məqalələrində göstərildiyi kimi, bu əhval və düşüncələr tezliklə ingilis romantik şairlərinin "təxəyyül" adlandırdığı irrasional bir məfhumdan əl çəkilməsinə gətirib çıxardı.
Modernistlər Kolricin "xəyal" sözünü başlıça olaraq, insanın öz təcrübələrini və təcrübələr arasındakı əlaqələri əsaslandırmaq və isbat etmək qudrətini bildirmək üçün işlətdilər.
Modernistlər bu məftumu epistemoloji mülahizələrə görə seçmişdilər, xüsusən ona görə ki, transsendental sənəti məntiqi uyğunsuzluq və rasional baxışın doğurduğu bir bilginin nəticəsi sayırdılar.
T.E.Halm onu "sərt" və “quru” anlayışların poetik məhsulu adlandırır.
Onlar "quru" dedikdə, heç də poeziyadakı adiliyi deyil, aydın obrazların “qabarıq və sərt" ifadəsini, dildən sakit və mütənasib istifadəni nəzərdə tuturdular.
Eliotun: "Bir cüt taqətsiz əl sükut dənizinin yatağını eşələyir" - cümləsindəki kimi metaforalar hissi qavrayışların sərt və bilavasitə ifadəsini müşahidə etməyimizə imkan verir.
"Quru" - qabaqcadan müəyyənləşmiş hisslərə hər hansı bağlılıqdan yaxa qurtarmaq mənasındadır, çünki belə hisslərin mətnə daxil edilməsi və ya zorla sırınması mümkün işdir.
Bundan əlavə, modernistlərin sərt və quru dilinin ideal halda hisslərin mətnə sırınmasına ehtiyacı yoxdur, çünki mətn formalaşma prosesində və nəzərdə tutulan fikirlər deyildikcə, öz formasını qoruyub saxlayır.
Eliot bu halı "struktur hisslər" adlandırır və onların mətnxarici amillərdən doğduğunu bildirir.
Onun məqsədi budur ki, şeiri oxuyan zaman oxucuda şairin işlətdiyi obrazların təsiri altında özünəməxsus hisslər yaranır.
Bu obrazlar da qarşılıqlı şəkildə mətndə daimi bir məqsədə və şeirdə spesifik bir sistemə çevrilir və insan hisslərinə uyğun olur.
Nəticədə mətnin oxunmasının təsirilə xüsusi əhval-ruhiyyə doğurmaq üçün bir-birinə çulğaşmış bütün hisslər meydana gəlir.
Əslində deyə bilərik ki, bu hisslər mətnin "bətni"ndə mövcud olur və həmin xüsusi əhval-ruhiyyə mətnin forması vasitəsilə təlqin edilir.
Bir sözlə, bütün bu proses, yəni "struktur hissi" doğurmaq üçün daimi və ardıcıl məqsədlər şəklində obrazların düzülməsi bir növ sözlə həyata keçirilən (formal) bir əməliyyat kimi meydana çıxır: poetik təcrübə mətnə şəxsi təcrübənin təsiri ilə yol tapmır, açıq-aşkar mətnin özünəməxsus strukturundan xaricdə yaranır.
Beləliklə, modernistlərə görə, xəyala (fantaziyaya) üstünlük verilməsi daha çox mətnin bənzətmələr və onlarda mövcud olan təxəyyülün arxasında özünü göstərən estetik strukturunun qiymətləndirilməsi mənasındadır, nəinki səthi oxunuşun təsiri ilə əldə edilən daha çox fərdi cavabların diqqətə alınması mənasında.
Deməli, modernist poeziyanı şeirin funksiyasının şərti ("müqaviləvi") yozumu, modernizmi isə XX əsr mədəniyyətinin geniş, qarmaqarışıq və irrasional mənzərəsinə uyğun gələn bir estetik proqram və cərəyan hesab etmək olar.
Yəni modernizm elə bir məntiqi və rasional cərəyandır ki, onun poetik obrazları oxucuda struktur hisslər doğurur və yaratdığı hər bir yeni sənət əsəri ilə meydana gələn dünyadakı itirilmiş əlaqələrin yeni zəmini ilə qarşı-qarşıya durur.
Modernistlərə görə, dünyada heç bir təbii, nizamlanmış və məntiqi məkan yoxdur, özü-özlüyündə mətnə məna veren heç bir mədəni kontekst və ya tarixi və onun nəticələrini mənalı bir şəkildə tənzimləməyə imkan verən heç bir perspektiv proqram mövcud deyil.
Digər tərəfdən, yeni dövr mədəniyyətinin "simasızlığı" da məhz həyatın böyük zənciri (silsiləsi) kimi götürülən bu cür ənənəvi formalara inamsızlığın nəticəsidir. Paund və Eliot böyük mədəni nizam və qaydadan söhbət açırlar ("Avropanın subyektiv qüvvəsi", "ənənə", "keçmiş" və. s), lakin bütün bu işlər açıq-aşkar bəşər yaradıcılığının məhsuludur ki, hər bir şeir üçün yeni görkəm (şəkil) almalıdır.
Eliot yaradıcı şəxsin elə bir vəziyyətindən söz açır ki, həmin vəziyyətdə şair formanın şərti imkanları ilə qarşılıqlı təsirə daxil olur və bu təsir çox güman ki, yeni poetik imkanlar və ya başqa sözlə desək, "yeni" mədəniyyət doğurur.
Bir sözlə, modernistlər bu əqidədə idilər ki, onlar yeni poetik formalar vasitəsilə yeni dünyalar yaratmışlar, halbuki onların sələfləri yalnız Tanrının insana bəxş etdiyi dünyaya malik idilər.
Modernistlər "yeni" poetikanın meydana gəlməsi ilə bərabər, yeni estetik duyumun və mədəni qavrayışın da zəruri olduğunu irəli sürdülər ki, bu, Maarifçilik dövründən sonrakı mədəniyyətin keyfiyyət səciyyəsinə uyğun olmalı idi.
Şübhəsiz, dəyərlərin böhranına və sənət formalarına dair modernist baxışların təhlili nəzəriyyə və fikir tarixi baxımından maraqlı olacaqdır.
İngilis-amerikan və Avropa ədəbi tənqidi poeziyaya və bədii üslublara yeni baxış irəli sürən modernist proqramın birbaşa təsiri altında formalaşmışdır.
Formalizm
Modernizmin ən qabarıq və davamlı təzahürlərindən biri "formalizm" adlanan ədəbi tənqid nəzəriyyəsidir.
Bu geniş hərəkat modernizmin estetik və semantik kateqoriyalarının dərin təsirinə məruz qalmışdır.
Formalizm ədəbiyyatı onun məzmununun aşkar və ya "təbii" əlamətləri əsasında deyil, onun formasının vəhdətdə araşdırılması yolu ilə təhlil edir.
Yəni əsər necə yazılıb və onun forması ilkin tanışlıqda mənanı çatdıra bilirmi?
Ədəbi tənqiddə formaya xüsusi diqqət verilməsi bütövlükdə iki praktik aspektə malikdir:
1. Mətnin bünövrəsini təşkil edən arxetipi və ya onun təsir tərzini anlamağa imkan verir;
2. Nəzərdən keçirilən formanın hansı ədəbi növə aid olduğunu müəyyənləşdirməyə kömək edir.
Beləliklə, formalist nəzəriyyə özünün geniş mənasında ədəbiyyata formaların mürəkkəb bir toplusu kimi yanaşır ki, həmin formaları həm bir-biri ilə, həm də digər universal kateqoriyalarla əlaqədə araşdırmaq mümkündür.
Feansız alimi Derridanın portreti Bir sözlə, formalizm ədəbiyyatı gerçəkliyin təqlidi və ya substansional (təbii) mənaya malik struktur hesab etmir, əksinə, ədəbi əsərlərdə mövcud olan mənalı məntiqi tiplərə və ayrı-ayrı növlərə diqqət yetirir.
Rus formalizmi (1915-ci ildən 1930-cu ilə kimi Moskvada fəaliyyət göstərən məhsuldar cərəyan) ilə yanaşı, formalizmin ən səmərəli qolu ABŞ və İngiltərədə mövcud olan "yeni tənqid"dir.
Bu hərəkatın vahid proqramı yoxdur, lakin 1920-1950-ci illərdə, yəni "yeni tənqid"in ən çoşqun inkişafı dövrundə Amerika və ingilis tənqidçilərinin irəli sürdüyü ayrı-ayrıi fikirlərdən söz açmaq mümkündür.
"Yeni tənqid" ədəbi təhlildə "məzmun"un yerinin dəyişdirilməsinə və nəticədə əsərin formasının təcrübi tədqiqatlar üslubunda araşdırılmasına çağırırdı.
"Yeni tənqid" nümayəndələri çalışırdılar ki, bədii əsərlərin daxili qanunauyğunluqları əsasında ədəbiyyatın mümkün qədər geniş və ən ümumi formalarını müəəyyənləşdirsinlər.
Bunun nümunələri xüsusi təhlillərdə və ya "müfəssəl araşdırmalar"da mövcuddur.
"Yeni tənqid"çilərin fikrincə, forma - "müstəqil", bütöv və xarici amillərdən asılı olmayan bir kateqoriyadır.
Ən mühüm məsələ isə "yeni tənqid"in formanın şərhində obraz anlayışına xüsusi və geniş yer verməsidir.
"Yeni tənqid"çilər, məsələn Bruks, modernist yazıçıların əsərlərinə əsaslanaraq, bədii obrazı formanın ilkin materialı və ya bünövrəsi hesab edirdilər.
Bundan əlavə "yeni tənqid'çilər "paradoks" və "məcaz" anlayışlarına xüsusi əhəmiyyət verib, onları forma daxilində "məzmun" adlandırılan şeyin yerinə qoyurdular.
Bruksun sözlərinə görə, paradoks və məcaz olduqca mühüm şeylərdir, çünki onlar əslində obrazın və təxəyyülün strukturunu əks etdirirlər.
O, Kant estetikasının prinsiplərinə əsaslanaraq, göstərirdi ki, şeir təxəyyülün qüvvəsinin məhsulu olduğundan, həmin təxəyyülün strukturunu da əks etdirməlidir.
Bu struktur və ya "forma" nitq ritorikası baxımından paradoksal və məcazi təsvirlərlə ziddiyyət təşkil edir. Poetik forma kəsb etmək üçün yaradılmış həmin təsvirlər isə onun məzmununa çevrilirlər.
Bununla yanaşı, "yeni tənqid"çilər belə hesab edirdilər ki, hər bir əsərin adekvat oxunuşu onun həqiqi strukturunu və ya formasını nəzərə almaqla mümkündür. Buradan belə nəticə çıxırdı ki, hər bir əsər yalnız bir "düzgün" yozuma malik ola bilər.
Məsələn, D.K.Vismat və M.S.Bredsli əsərin oxunması üsullarını təhlil edərək, göstərirdilər ki, mətnin müfəssəl araşdırılmasında yazıçının məqsədlərinin nəzərə alınması "qeyri-düzgün" oxunuşa gətirib çıxarır.
Sonra onlar bunun əksi olan bir haldan bəhs edib yazırdılar ki, oxucunun mətnə münasibətdə "məqsədsiz" hissi və ya emosional reaksiyaları da metaforaların düzgün dərki və yozumuna xələl gətirə və nəticədə təşbeh və təsvirlərin mütləqləşdirilməsinə (fetişləşdirilməsinə) səbəb ola bilər.
Beləliklə, modernistlər kimi romantizmin əleyhdarı olan "yeni tənqid"çilər də estetik vəhdət anlayışını və hər bir əsərin vahid (adekvat) yozumu ideyasını əslində romantizm prinsiplərinin bətnindən çıxarmışdılar.
Əsrin ortalarında ədəbi tənqid
XX yüzilliyin ortalarda Amerika və Avropa tənqidində iki əsas formalist məktəb mövcud idi.
Bunlardan biri artıq haqqında danışdıqımız "yeni tənqid", ikincisi isə onun Fransada mətnin şərhi və yozumu sahəsində fəaliyyət göstərən qolu idi.
Bu məktəblərin hərəsi mətndəki informasiyanı açmaq, o cümlədən, metaforaları və bədiiləşdirmə tiplərini (modellərini), vəzn, səs, melodiya və ümumi struktur məsələlərini öyrənmək üçün ədəbi əsərlərin təhlilində özünəməxsus metodlardan istifadə edirdi.
Belə iddia olunurdu ki, bu metodların hər biri özlüyündə mükəmməldir və mətnin bütün incəliklərini əməli və obyektiv şəkildə təhlil edib qruplaşdırmağa imkan verir.
Bununla belə, 1950-ci illərin sonlarında Karl Qustav Yunqun arxetiplərinə əsaslanan tənqidin meydana çıxması ilə ingilis-amerikan Akademiyasında "yeni tənqid”in intensiv inkişafı başa çatdı.
Həmin tənqidin nüfuz və təsiri qısa bir müddətdə “yeni tənqid"in əsaslarını sarsıtdı və onu meydandan çıxardı.
“Arxetipçi" tənqid "yeni tənqid"in bəzi cəhətlərindən faydalanmaqla, elə məsələlərin tədqiqinə girişdi ki, "yeni tənqid" onları öyrənməkdə aciz idi və ya onlara diqqət yetirmək istəmirdi.
(Burada ilk növbədə ədəbiyyatın məhdud formalist anlamının ehtiva edə bilmədiyi ədəbiyyatla mövzunun əlaqəsi məsələsini göstərmək lazımdır).
Həmin məsələlər kompleksinə subyektiv şüur və ya fərdi psixika, tarix, mədəniyyət və hətta bəzi mətnlərin daxilində olan, lakin onlardan kənara çıxan əlaqələr - bir sözlə, N.Frayın ədəbiyyatın “məfhumi çərçivəsi” adlandırdığı şeylər daxildir.
Buna görə də Fray və başqaları “yeni tənqid"çilərin tarixdən kənarda və ən təhlükəlisi – zaman xaricində olduqlarını göstərirdilər və əlavə edirdilər ki, onların müdafiə etdikləri metod ədəbi forma və üslublara təsir göstərən mədəni dəyişiklikləri nəzərə almağa qadir deyildi.
"Arxetipçi" tənqid əsas diqqəti ilkin obrazlara"(“proobrazlara”) – yalnız fraqmentlər və təhrif olunmuş “ideya”lar şəklində dərk edilən mədəni obrazlara verir. Həmin obrazlar daim fraqmentar səciyyə daşıyır, heç vaxt tam arxetipə çevrilmir, pərakəndə təəssürat və təsəvvürlər şəklində subyektiv şuurda canlanır.
Bu obrazlar dumanlı və dağınıq xarakterinə baxmayaraq, mədəni strukturun çox mühüm simvolları olan informasiyaların əsasını təşkil edirlər.
Qeyd olunan yanaşmanın ədəbi tənqidə tətbiqi Frayın "Tənqidin anatomiyası” (1957) kitabında həyata keçirilmişdir.
Fray bu kitabda bildirir ki, "arxetipçi tənqid”in qələbəsi “yeni tənqid”in məğlub olduğu yerdə gizlənib.
Fray arxetipal obrazlarin mürəkkəb bir hissəsi kimi ilkin ədəbi obrazların professional şərhini verərək, ədəbi formaların (janr, vəzn, melodiya və s.) aydın və anlaşıqlı siyahısını təqdim edir.
Frayın təhlilində müəyyən mənada Qərbdə ədəbi prosesin inkişafının və onun tarixi ölçülərinin duyulduğu özünü göstərir, eyni zamanda o, ədəbiyyat tarixini öyrənmək və araşdırmaq üçün bir növ arxetipal məfhumi çərçivə irəli sürür.
1960-cı illərdə Frayın təlimi bir çox nəzəriyyələrə və konkret elmi tədqiqatlara, xüsusən Orta əsrlər və Renessans dövrünə dair araşdırmalara təsir göstərdi.
Lakin zaman keçdikcə onun baxışları tarixilik məktəbi nümayəndələrinin, strukturalistlərin və feministlərin müqaviməti ilə qarşılaşdı, çünki bu, nə həqiqətən tarixi yanaşma idi (“real” tarixi dəyişikliklərin aydın izahıni vermirdi), nə də onun prinsiplərinin tətbiqində bir bütövlük vardı.
Görünür, xüsusi vurğulamağa ehtiyac yoxdur ki, tənqid məktəblərinin inkişaf yolu bir növ həyat çarxının hərəkətinə bənzəyir: onlardan hər biri tədricən yoxa çıxıb özündən sonra yeni bir hərəkatın meydana gəlməsinə zəmin yaradır.
Məsələn, psixoanaliz nəzəri baxımdan arxetipçiliyin sələfi və yaradıcısı sayılır. Və psixoanalitik tənqid hələ 20-30-cu illərdə freydistlərin ilk nəsli tərəfindən yaradılmışdı və onun davamını sonralar semiotika, "Freydə qayıdış" kimi məktəblərdə görürük.
Beləliklə, ədəbiyyatda Freydin ideyalarını və "Edip kompleksi"ni axtarmaqla məşğul olan freydist tənqidçilərin ilk nəsli 60-cı illərə qədər davam etmişdi.
XX əsrin bir sıra görkəmli tənqidçiləri, o cümlədən, E.Cons, M.Bonapart, E.Vilson, L.Trilinq, F.Kruz və başqaları bu nəslin nümayəndələri idilər. İlkin freydistlərdən ibarət bu cərəyan əsrin ortalarında zəifləməyə başladı.
Elə həmin dövrdə yunqçu və "yeni" tənqid məktəbləri də öz mövqelərini itirməyə başlamışdı.
ARDINI BURDA OXU
XX yüzilliyin ədəbi tənqidini tarixi baxımdan modernizmin bir qolu və ya müəyyən mənada ona cavab kimi qiymətləndirmək olar.
Bunu deməkdə məqsədimiz heç də o deyil ki, həmin ədəbi tənqid vahid bir hərəkatdır və ümumi proqrama malikdir; sözümüzün canı odur ki, modernizm ən müxtəlif meylləri ehtiva edə bilmək dərəcəsində geniş və tutumlu bir mədəni hadisədir.
Modernizm ədəbi hərəkatı XX əsrin əvvəllərində Bodler, Mallarme, Valeri və s. kimi fransız simvolistlərinin manifestlərinin təsiri altında formalaşmışdır.
Bu hərəkat müəyyən bir ədəbiyyatın, tənqidin və estetik baxışların bünövrəsini qoymuş və həmin əsrin bir çox böyük yazıçı və tənqidçiləri onun numayəndəsi olmuşlar.
Bəzən deyirlər ki, bu hərəkat əsrin əvvəllərində Konrad və Yits ilə başlamışdır.
Lakin başqa bir qrup belə hesab edir ki, modernizm Birinci Dünya müharibəsindən sonra meydana çıxmış, Ceyms Coysun "Uliss"i və T.S.Eliotun 1922-ci ildə nəşr olunmuş "İtirilmiş torpaq” poeması ilə parlaq təzahürünü tapmışdır.
Bir çoxları belə hesab edir ki, bu hərəkat 1930-cu illərin ortalarında başa çatmışdır, bəziləri isə hərəkatın sonu kimi İkinci Dünya müharibəsini göstərirlər. Bir sıra müəlliflərin (o cümlədən də bizim) fikrincə, müasir postmodernizm sadəcə olaraq, modernizmin özünəməxsus bir təzahürdür.
Hər halda şübhəsizdir ki, modernizmin kulminasiya nöqtəsi Virciniya Vulfun 1924-cu ildə dediyi aşağıdakı sözlərdir:
"1910-cu ilin dekabrında insan şəxsiyyəti dəyişikliyə uğramışdır".
Bu sözlərə onun verdiyi izahatsa, belə idi:
"Bütün insan münasibətləri dəyişmişdir: ağa ilə nökərin, ər ilə arvadın, valideynlə övladın münasibətləri. İnsan münasibətlərinin dəyişməsi ilk birgə din, davranış, siyasət və ədəbiyyat da dəyişib".
Bundan 10 il öncə D.Lourens naşirinə yazdığı məktubda hekayəsindəki qadın qəhrəmanın şəxsiyyətini izah edərkən, insan şəxsiyyətinə dair yeni və Vulfun dediklərinə oxşar bir baxış irəli sürmüşdü:
“Qadınların hisslərinə o qədər də fikir vermirəm. Çünki belə zənn edirəm ki, onların "özü" (eqo) bu hissləri dərk edir. Yalnız onların qadın olmaqlarına əhəmiyyət verirəm...”
Beləliklə, Lourens də Vulf və Eliot kimi ədəbiyyatda insan şəxsiyyətinin antiromantik və antiekspressionist bir anlayışını irəli sürür.
Söhbət elə bir anlayışdan gedir ki, Eliotun sözləri ilə desək, mövzunun "şəxssizliyini" və ədəbiyyatın "qeyri-ekspressivliyini" nəzərdə tutur.
Bu cür yanaşmada ədəbiyyatda və təcrübədə əsas diqqət "insan" və "şəxsiyyət" kimi məhdud anlayışlara deyil, "forma"ya yönəlir.
Modernistlər ciddi şəkildə ədəbi formanın hüdudlarını və imkanlarını yenidən qiymətləndirməyə girişdilər ki, bu da sənətdə yeni estetika yaratmaq məqsədi daşıyırdı.
Bu yenidən qiymətləndirməni bəlkə də insan olmağın yeni yolları saymaq olmaz, lakin o, ən azı XX əsrin sənət əsərləri üçün yeni bir nümünə meydana gətirdi.
İrvinq Babbitin təkidlə qeyd etdiyi kimi, daha ədəbiyyatda romantik və ya sentimental meyylləri bir növ xalis "hissi naturalizm", yaxud xəyali aləmlə gerçək dunya arasındakı fərqlərin "düzəldilməsi", mədəni məhdudiyyətlərin şərhi və yozumu saymaq olmaz.
Babbit bildirirdi ki, XIX əsrin romantik "həyəcanlarının" əvəzinə "yeni əhval" meydana gəlmişdir: qüdrət sahiblərindən nəsə tələb etməyə yönəlməyən tənqidi və pozitiv bir əhval.
Eliot və Vulfun məqalələrində göstərildiyi kimi, bu əhval və düşüncələr tezliklə ingilis romantik şairlərinin "təxəyyül" adlandırdığı irrasional bir məfhumdan əl çəkilməsinə gətirib çıxardı.
Modernistlər Kolricin "xəyal" sözünü başlıça olaraq, insanın öz təcrübələrini və təcrübələr arasındakı əlaqələri əsaslandırmaq və isbat etmək qudrətini bildirmək üçün işlətdilər.
Modernistlər bu məftumu epistemoloji mülahizələrə görə seçmişdilər, xüsusən ona görə ki, transsendental sənəti məntiqi uyğunsuzluq və rasional baxışın doğurduğu bir bilginin nəticəsi sayırdılar.
T.E.Halm onu "sərt" və “quru” anlayışların poetik məhsulu adlandırır.
Onlar "quru" dedikdə, heç də poeziyadakı adiliyi deyil, aydın obrazların “qabarıq və sərt" ifadəsini, dildən sakit və mütənasib istifadəni nəzərdə tuturdular.
Eliotun: "Bir cüt taqətsiz əl sükut dənizinin yatağını eşələyir" - cümləsindəki kimi metaforalar hissi qavrayışların sərt və bilavasitə ifadəsini müşahidə etməyimizə imkan verir.
"Quru" - qabaqcadan müəyyənləşmiş hisslərə hər hansı bağlılıqdan yaxa qurtarmaq mənasındadır, çünki belə hisslərin mətnə daxil edilməsi və ya zorla sırınması mümkün işdir.
Bundan əlavə, modernistlərin sərt və quru dilinin ideal halda hisslərin mətnə sırınmasına ehtiyacı yoxdur, çünki mətn formalaşma prosesində və nəzərdə tutulan fikirlər deyildikcə, öz formasını qoruyub saxlayır.
Eliot bu halı "struktur hisslər" adlandırır və onların mətnxarici amillərdən doğduğunu bildirir.
Onun məqsədi budur ki, şeiri oxuyan zaman oxucuda şairin işlətdiyi obrazların təsiri altında özünəməxsus hisslər yaranır.
Bu obrazlar da qarşılıqlı şəkildə mətndə daimi bir məqsədə və şeirdə spesifik bir sistemə çevrilir və insan hisslərinə uyğun olur.
Nəticədə mətnin oxunmasının təsirilə xüsusi əhval-ruhiyyə doğurmaq üçün bir-birinə çulğaşmış bütün hisslər meydana gəlir.
Əslində deyə bilərik ki, bu hisslər mətnin "bətni"ndə mövcud olur və həmin xüsusi əhval-ruhiyyə mətnin forması vasitəsilə təlqin edilir.
Bir sözlə, bütün bu proses, yəni "struktur hissi" doğurmaq üçün daimi və ardıcıl məqsədlər şəklində obrazların düzülməsi bir növ sözlə həyata keçirilən (formal) bir əməliyyat kimi meydana çıxır: poetik təcrübə mətnə şəxsi təcrübənin təsiri ilə yol tapmır, açıq-aşkar mətnin özünəməxsus strukturundan xaricdə yaranır.
Beləliklə, modernistlərə görə, xəyala (fantaziyaya) üstünlük verilməsi daha çox mətnin bənzətmələr və onlarda mövcud olan təxəyyülün arxasında özünü göstərən estetik strukturunun qiymətləndirilməsi mənasındadır, nəinki səthi oxunuşun təsiri ilə əldə edilən daha çox fərdi cavabların diqqətə alınması mənasında.
Deməli, modernist poeziyanı şeirin funksiyasının şərti ("müqaviləvi") yozumu, modernizmi isə XX əsr mədəniyyətinin geniş, qarmaqarışıq və irrasional mənzərəsinə uyğun gələn bir estetik proqram və cərəyan hesab etmək olar.
Yəni modernizm elə bir məntiqi və rasional cərəyandır ki, onun poetik obrazları oxucuda struktur hisslər doğurur və yaratdığı hər bir yeni sənət əsəri ilə meydana gələn dünyadakı itirilmiş əlaqələrin yeni zəmini ilə qarşı-qarşıya durur.
Modernistlərə görə, dünyada heç bir təbii, nizamlanmış və məntiqi məkan yoxdur, özü-özlüyündə mətnə məna veren heç bir mədəni kontekst və ya tarixi və onun nəticələrini mənalı bir şəkildə tənzimləməyə imkan verən heç bir perspektiv proqram mövcud deyil.
Digər tərəfdən, yeni dövr mədəniyyətinin "simasızlığı" da məhz həyatın böyük zənciri (silsiləsi) kimi götürülən bu cür ənənəvi formalara inamsızlığın nəticəsidir. Paund və Eliot böyük mədəni nizam və qaydadan söhbət açırlar ("Avropanın subyektiv qüvvəsi", "ənənə", "keçmiş" və. s), lakin bütün bu işlər açıq-aşkar bəşər yaradıcılığının məhsuludur ki, hər bir şeir üçün yeni görkəm (şəkil) almalıdır.
Eliot yaradıcı şəxsin elə bir vəziyyətindən söz açır ki, həmin vəziyyətdə şair formanın şərti imkanları ilə qarşılıqlı təsirə daxil olur və bu təsir çox güman ki, yeni poetik imkanlar və ya başqa sözlə desək, "yeni" mədəniyyət doğurur.
Bir sözlə, modernistlər bu əqidədə idilər ki, onlar yeni poetik formalar vasitəsilə yeni dünyalar yaratmışlar, halbuki onların sələfləri yalnız Tanrının insana bəxş etdiyi dünyaya malik idilər.
Modernistlər "yeni" poetikanın meydana gəlməsi ilə bərabər, yeni estetik duyumun və mədəni qavrayışın da zəruri olduğunu irəli sürdülər ki, bu, Maarifçilik dövründən sonrakı mədəniyyətin keyfiyyət səciyyəsinə uyğun olmalı idi.
Şübhəsiz, dəyərlərin böhranına və sənət formalarına dair modernist baxışların təhlili nəzəriyyə və fikir tarixi baxımından maraqlı olacaqdır.
İngilis-amerikan və Avropa ədəbi tənqidi poeziyaya və bədii üslublara yeni baxış irəli sürən modernist proqramın birbaşa təsiri altında formalaşmışdır.
Formalizm
Modernizmin ən qabarıq və davamlı təzahürlərindən biri "formalizm" adlanan ədəbi tənqid nəzəriyyəsidir.
Bu geniş hərəkat modernizmin estetik və semantik kateqoriyalarının dərin təsirinə məruz qalmışdır.
Formalizm ədəbiyyatı onun məzmununun aşkar və ya "təbii" əlamətləri əsasında deyil, onun formasının vəhdətdə araşdırılması yolu ilə təhlil edir.
Yəni əsər necə yazılıb və onun forması ilkin tanışlıqda mənanı çatdıra bilirmi?
Ədəbi tənqiddə formaya xüsusi diqqət verilməsi bütövlükdə iki praktik aspektə malikdir:
1. Mətnin bünövrəsini təşkil edən arxetipi və ya onun təsir tərzini anlamağa imkan verir;
2. Nəzərdən keçirilən formanın hansı ədəbi növə aid olduğunu müəyyənləşdirməyə kömək edir.
Beləliklə, formalist nəzəriyyə özünün geniş mənasında ədəbiyyata formaların mürəkkəb bir toplusu kimi yanaşır ki, həmin formaları həm bir-biri ilə, həm də digər universal kateqoriyalarla əlaqədə araşdırmaq mümkündür.
Rus formalizmi (1915-ci ildən 1930-cu ilə kimi Moskvada fəaliyyət göstərən məhsuldar cərəyan) ilə yanaşı, formalizmin ən səmərəli qolu ABŞ və İngiltərədə mövcud olan "yeni tənqid"dir.
Bu hərəkatın vahid proqramı yoxdur, lakin 1920-1950-ci illərdə, yəni "yeni tənqid"in ən çoşqun inkişafı dövrundə Amerika və ingilis tənqidçilərinin irəli sürdüyü ayrı-ayrıi fikirlərdən söz açmaq mümkündür.
"Yeni tənqid" ədəbi təhlildə "məzmun"un yerinin dəyişdirilməsinə və nəticədə əsərin formasının təcrübi tədqiqatlar üslubunda araşdırılmasına çağırırdı.
"Yeni tənqid" nümayəndələri çalışırdılar ki, bədii əsərlərin daxili qanunauyğunluqları əsasında ədəbiyyatın mümkün qədər geniş və ən ümumi formalarını müəəyyənləşdirsinlər.
Bunun nümunələri xüsusi təhlillərdə və ya "müfəssəl araşdırmalar"da mövcuddur.
"Yeni tənqid"çilərin fikrincə, forma - "müstəqil", bütöv və xarici amillərdən asılı olmayan bir kateqoriyadır.
Ən mühüm məsələ isə "yeni tənqid"in formanın şərhində obraz anlayışına xüsusi və geniş yer verməsidir.
"Yeni tənqid"çilər, məsələn Bruks, modernist yazıçıların əsərlərinə əsaslanaraq, bədii obrazı formanın ilkin materialı və ya bünövrəsi hesab edirdilər.
Bundan əlavə "yeni tənqid'çilər "paradoks" və "məcaz" anlayışlarına xüsusi əhəmiyyət verib, onları forma daxilində "məzmun" adlandırılan şeyin yerinə qoyurdular.
Bruksun sözlərinə görə, paradoks və məcaz olduqca mühüm şeylərdir, çünki onlar əslində obrazın və təxəyyülün strukturunu əks etdirirlər.
O, Kant estetikasının prinsiplərinə əsaslanaraq, göstərirdi ki, şeir təxəyyülün qüvvəsinin məhsulu olduğundan, həmin təxəyyülün strukturunu da əks etdirməlidir.
Bu struktur və ya "forma" nitq ritorikası baxımından paradoksal və məcazi təsvirlərlə ziddiyyət təşkil edir. Poetik forma kəsb etmək üçün yaradılmış həmin təsvirlər isə onun məzmununa çevrilirlər.
Bununla yanaşı, "yeni tənqid"çilər belə hesab edirdilər ki, hər bir əsərin adekvat oxunuşu onun həqiqi strukturunu və ya formasını nəzərə almaqla mümkündür. Buradan belə nəticə çıxırdı ki, hər bir əsər yalnız bir "düzgün" yozuma malik ola bilər.
Məsələn, D.K.Vismat və M.S.Bredsli əsərin oxunması üsullarını təhlil edərək, göstərirdilər ki, mətnin müfəssəl araşdırılmasında yazıçının məqsədlərinin nəzərə alınması "qeyri-düzgün" oxunuşa gətirib çıxarır.
Sonra onlar bunun əksi olan bir haldan bəhs edib yazırdılar ki, oxucunun mətnə münasibətdə "məqsədsiz" hissi və ya emosional reaksiyaları da metaforaların düzgün dərki və yozumuna xələl gətirə və nəticədə təşbeh və təsvirlərin mütləqləşdirilməsinə (fetişləşdirilməsinə) səbəb ola bilər.
Beləliklə, modernistlər kimi romantizmin əleyhdarı olan "yeni tənqid"çilər də estetik vəhdət anlayışını və hər bir əsərin vahid (adekvat) yozumu ideyasını əslində romantizm prinsiplərinin bətnindən çıxarmışdılar.
Əsrin ortalarında ədəbi tənqid
XX yüzilliyin ortalarda Amerika və Avropa tənqidində iki əsas formalist məktəb mövcud idi.
Bunlardan biri artıq haqqında danışdıqımız "yeni tənqid", ikincisi isə onun Fransada mətnin şərhi və yozumu sahəsində fəaliyyət göstərən qolu idi.
Bu məktəblərin hərəsi mətndəki informasiyanı açmaq, o cümlədən, metaforaları və bədiiləşdirmə tiplərini (modellərini), vəzn, səs, melodiya və ümumi struktur məsələlərini öyrənmək üçün ədəbi əsərlərin təhlilində özünəməxsus metodlardan istifadə edirdi.
Belə iddia olunurdu ki, bu metodların hər biri özlüyündə mükəmməldir və mətnin bütün incəliklərini əməli və obyektiv şəkildə təhlil edib qruplaşdırmağa imkan verir.
Bununla belə, 1950-ci illərin sonlarında Karl Qustav Yunqun arxetiplərinə əsaslanan tənqidin meydana çıxması ilə ingilis-amerikan Akademiyasında "yeni tənqid”in intensiv inkişafı başa çatdı.
Həmin tənqidin nüfuz və təsiri qısa bir müddətdə “yeni tənqid"in əsaslarını sarsıtdı və onu meydandan çıxardı.
“Arxetipçi" tənqid "yeni tənqid"in bəzi cəhətlərindən faydalanmaqla, elə məsələlərin tədqiqinə girişdi ki, "yeni tənqid" onları öyrənməkdə aciz idi və ya onlara diqqət yetirmək istəmirdi.
(Burada ilk növbədə ədəbiyyatın məhdud formalist anlamının ehtiva edə bilmədiyi ədəbiyyatla mövzunun əlaqəsi məsələsini göstərmək lazımdır).
Həmin məsələlər kompleksinə subyektiv şüur və ya fərdi psixika, tarix, mədəniyyət və hətta bəzi mətnlərin daxilində olan, lakin onlardan kənara çıxan əlaqələr - bir sözlə, N.Frayın ədəbiyyatın “məfhumi çərçivəsi” adlandırdığı şeylər daxildir.
Buna görə də Fray və başqaları “yeni tənqid"çilərin tarixdən kənarda və ən təhlükəlisi – zaman xaricində olduqlarını göstərirdilər və əlavə edirdilər ki, onların müdafiə etdikləri metod ədəbi forma və üslublara təsir göstərən mədəni dəyişiklikləri nəzərə almağa qadir deyildi.
"Arxetipçi" tənqid əsas diqqəti ilkin obrazlara"(“proobrazlara”) – yalnız fraqmentlər və təhrif olunmuş “ideya”lar şəklində dərk edilən mədəni obrazlara verir. Həmin obrazlar daim fraqmentar səciyyə daşıyır, heç vaxt tam arxetipə çevrilmir, pərakəndə təəssürat və təsəvvürlər şəklində subyektiv şuurda canlanır.
Bu obrazlar dumanlı və dağınıq xarakterinə baxmayaraq, mədəni strukturun çox mühüm simvolları olan informasiyaların əsasını təşkil edirlər.
Qeyd olunan yanaşmanın ədəbi tənqidə tətbiqi Frayın "Tənqidin anatomiyası” (1957) kitabında həyata keçirilmişdir.
Fray bu kitabda bildirir ki, "arxetipçi tənqid”in qələbəsi “yeni tənqid”in məğlub olduğu yerdə gizlənib.
Fray arxetipal obrazlarin mürəkkəb bir hissəsi kimi ilkin ədəbi obrazların professional şərhini verərək, ədəbi formaların (janr, vəzn, melodiya və s.) aydın və anlaşıqlı siyahısını təqdim edir.
Frayın təhlilində müəyyən mənada Qərbdə ədəbi prosesin inkişafının və onun tarixi ölçülərinin duyulduğu özünü göstərir, eyni zamanda o, ədəbiyyat tarixini öyrənmək və araşdırmaq üçün bir növ arxetipal məfhumi çərçivə irəli sürür.
1960-cı illərdə Frayın təlimi bir çox nəzəriyyələrə və konkret elmi tədqiqatlara, xüsusən Orta əsrlər və Renessans dövrünə dair araşdırmalara təsir göstərdi.
Lakin zaman keçdikcə onun baxışları tarixilik məktəbi nümayəndələrinin, strukturalistlərin və feministlərin müqaviməti ilə qarşılaşdı, çünki bu, nə həqiqətən tarixi yanaşma idi (“real” tarixi dəyişikliklərin aydın izahıni vermirdi), nə də onun prinsiplərinin tətbiqində bir bütövlük vardı.
Görünür, xüsusi vurğulamağa ehtiyac yoxdur ki, tənqid məktəblərinin inkişaf yolu bir növ həyat çarxının hərəkətinə bənzəyir: onlardan hər biri tədricən yoxa çıxıb özündən sonra yeni bir hərəkatın meydana gəlməsinə zəmin yaradır.
Məsələn, psixoanaliz nəzəri baxımdan arxetipçiliyin sələfi və yaradıcısı sayılır. Və psixoanalitik tənqid hələ 20-30-cu illərdə freydistlərin ilk nəsli tərəfindən yaradılmışdı və onun davamını sonralar semiotika, "Freydə qayıdış" kimi məktəblərdə görürük.
Beləliklə, ədəbiyyatda Freydin ideyalarını və "Edip kompleksi"ni axtarmaqla məşğul olan freydist tənqidçilərin ilk nəsli 60-cı illərə qədər davam etmişdi.
XX əsrin bir sıra görkəmli tənqidçiləri, o cümlədən, E.Cons, M.Bonapart, E.Vilson, L.Trilinq, F.Kruz və başqaları bu nəslin nümayəndələri idilər. İlkin freydistlərdən ibarət bu cərəyan əsrin ortalarında zəifləməyə başladı.
Elə həmin dövrdə yunqçu və "yeni" tənqid məktəbləri də öz mövqelərini itirməyə başlamışdı.
ARDINI BURDA OXU
