Keçid linkləri

2016, 09 Dekabr, Cümə, Bakı vaxtı 19:47
"Oxu zalı"nda başladığımız "Postmodernizm" layihəsində Cavanşir Yusiflinin yazıları


Cavanşir Yusifli


POSTMODERNİST KİMDİR?

əvvəli

5-ci yazı

Vaxtilə Şərif Ağayarın “Kərpickəsən kişinin dastanı” povestindən bəhs edərkən qeyd etmişdik ki, “...Şərif deməzdik ki, Azərbaycan nəsrinin poetikasına yeni sistem gətirib, sadəcə görmə bucağı, ifadə planı genişləndi, Şərif bu yazıları ilə bizim nəsrə yeni hava gətirdi.

Bir də: bu hekayələri oxuduqca klassik irsə qayıdırsan, o sahəni yeni ideyalarla araşdırmaq lüzumu yaranır. Bu hekayələrdə (xüsusən “Kərpickəsən kişinin dastanı”nda) detallar, süjeti “döndərən” ifadə-qəliblər hadisələrin dərinliyinə doğru yol göstərir, bu qəliblər səni sövq-təbii hadisələrin ardınca qoşur, həm də olaylara fərqli baxmağı şərtləndirir (“...Füzuli bazarından aldığım karalyoku pencəyimin qoluna silib təzəcə bir dişlək almışdım ki, ərəsət qopdu”, “...Ay dədə, sovet sədrinin yanında yaman karıxdın haaa... – zarafatlaşmaq istədim, - karıxmadım. Şeirin ikinci misrası ziyanımıza idi. İstəyirsən deyim: Kür qırağının əcəb seyrəngahı var...”).

Bu ortamda nəsrimizə yeni havanı gətirənlərdən biri də Şərif oldu. Məqsəd Nur, Şərif Ağayar, Orxan Fikrətoğlu, Mübariz Cəfərli və Fəxri Uğurlu.

Bir cəhəti də qeyd edim: indiyə kimi oxuduğumuz hekayələrdən fərqli olaraq Şərifin və adları çəkilən nasirlərin yazılarında mətnin oxucunu qavraması amili çox güclüdür, sirayətedici qüvvəyə malikdir, hər an, hər bir detal və passajda sürəkli şəkildə oxucunu bu və ya digər məkana doğru dartıb aparmaq, məkan xətlərinin qovuşduğu, ayrıldığı məqamları göstərmək stixiyası var. “Mətnin oxucunu qavraması” dedikdə nə nəzərdə tutulur?

Başlanğıc kimi belə bir məqamı alaq ki, müasir ədəbiyyatda artıq bütün əsas kateqoriyalar transformasiyaya uğrayıb: müəllif, məkan, zaman, qəhrəman, ədəbi əsər anlayışının özü dəyişilir. Eyni zamanda yeni kommunikativ strategiyalar işlənib-hazırlanır, bu kimi mətnlərin oxunması-anlaşılması üçün yeni təcrübə tələb edilir.

Bizim nəsrdə məkan formalarının dəyişməsi necədir, bu məsələni hansı nöqtədən araşdırmaq lazımdır?"

Ədəbiyyatda zaman ardıcıllığını vermək səciyyəvi olsa da, inkişafın müvafiq mərhələsində o, məlum sərhədləri aşmağa cəhd göstərir, məkan formasını almağa yönəlir, bu da öz növbəsində mətni anlamağın yeni strategiyasını tələb edir.

Mükəmməl nəsr mətni hər şeydən öncə odur ki, burada zamanın... məkan formalarına çevrilmə cəhdi qarşısıalınmaz tendensiyaya çevrilsin. Lessinqin “Laokoon”unda XVIII – XIX əsrlər üçün çox əhəmiyyətli olan rəngkarlıqla ədəbi əsər arasında dəqiq sərhədlərin cızılmasına gətirib çıxaran nəzəriyyə XX əsrdə köhnəlir. İndi, məlum klişelərə görə, “əsəri xronoloji qaydada deyil, məkan ölçüləri daxilində, zamanın donmuş momentində anlamaq” tələb edilir.

Mətn başqa ölçülərə də malik ola bilər: əşyavi, orqanizm, cismani quruluş kimi qəbul edilmə və sair.

Bu ideya heç də təzə deyil, o, post-strukturalizmin nümayəndələri tərəfindən işlənib-hazırlanmışdır (J. Delez, R.Bart və başqaları).

Qavramanın klassik konsepsiyasına uyğun olaraq, mətn dəqiq sərhədləri olan bitmiş, başa çatmış əsər kimi qavranılır; oxucunun mövqeyi əsərlə müqayisədə zahiri şeydir. “Subyekti anlayan, ona yiyələnən şəxs oxu problemini aradan qaldırır, çünki bu halda o, oxu prosesini mənimsəyir. Oxuda iştirak etməmək, ona yiyələnmək (V.Podoroqa).

Digər mətnlər də mövcuddur, onların qavranılması iştirakdan, əsərdə mövcud olan kommunikativ qaydaların başa düşülməsindən asılıdır. “Mütaliə edə-edə mən kommunikativ strategiya çevrəsinə daxil oluram, bu isə mənim anlamaq qabiliyyətimin sayəsində deyil, əsərin özünün quruluşu ilə bağlıdır. Oxuduğum zaman mən anlamıram, mən özün qavranılıram”.

Daha sonra: “Mətn reallığı... heç də passiv deyildir, daha çox o, immanent cismani formasının beynimizdə qurulan proyeksiyasına qarşı durur, yəni bizə özünün proyeksiya enerjisi ilə cavab verir “. Əsər bizə təsir göstərən cismə dönür; O, bizim tutmalı olduğumuz məxsusi enerjiyə yiyələnir, məqsəd aydındır: kontakt baş tutsun. Mətnin
Şərif Ağayar

Şərif Ağayar

cisim kimi məlum konsepsiyalarından biri Rolan Barta məxsusdur. (”Mətndən alınan həzz”). Uzun olsa da, çox vacib bir sitata müraciət edək: “Deyirlər ki, ərəb eruditləri mətn barədə fikir mübadiləsi apararkən qəribə ifadədən istifadə etmişlər: mötəbər cisim.

Bu necə bir cisimdir? Axı bu sözün nə qədər müxtəlif anlamı var! Bu, hər şeydən qabaq anatomiya mütəxəssislərinin, fizioloqların predmeti olan bədəndir, - yəni elmdə tədqiq edilən cisim; bu cisim qrammatiklərin, tənqidçilərin və filoloqların nəzərində elə əsl mətndir. Ancaq başqa bir cisim də var – müstəsna olaraq erotik funksiyalardan ibarət olan və bizim fizioloji cismimizlə işi olmayan həzz mənbəyi cisim: o, ayrılmanın fərqli üsulu və nominasiyanın fərqli yoludur; elə mətn kimi...Mətn insan sifətinə malikdir. ...Mətndən alınan həzz onun qrammatik funksiyasına bərabər tutula bilməz, eynən cismani həzz orqanizmin fizioloji fəaliyyətinə bərabər tutula bilməz “.

Bart iki mətn tipini seçib-ayırır və müvafiq şəkildə iki oxu növünü fərqləndirir: birincisi birbaşa “intriqanın kulminasiya momentləri vasitəsi ilə aparılır; bu metod yalnız mətn ölçüsünü nəzərə alır və dilin özünün funksiyasına diqqət yetirmir” ; ikinci oxu üsulu “hər bir sözdən həzz almağa sövq edir, elə bil oxuduqca mətnin içinə batırsan ...belə bir oxuda biz artıq həqiqətlər şəklində laylanan mətnin həcminə bənd olmuruq, əksinə atribusiya aktının özünün lay-lay olmasına məftun oluruq”. Bu ikincisi Bartın həzz mənbəyi adlandırdığı mətndir ki, məhz onun özü oxucunu seçir, oxudan həqiqətən həzz almaqla ona təsir göstərir. “Siz belə bir mətn haqqında heç nə deyə bilməzsiniz, siz yalnız onun öz “içindən”, onun öz ladında danışa bilərsiniz”. Məqalənin sonunda Bart müəyyənləşdirir: “Bildirmə nə deməkdir? Bu, hissi təcrübədən doğan mənadır”.

İndi bütün bunları nəzərə almaqla, bir hekayə əsasında struktur təhlil aparmaq olar. Elə bir hekayə ki, zahirən hər şey aydındır, kompozisiyanın “düyünü” – fəlsəfəsi mətn səthindəcə açılır.

“...Adam pətəyinin küyü geridə qalmışdı. Pırsımış gözlərin, qartımış səslərin altından canını sürüyüb çıxartmışdı.” Elə ilk abzasdan klassik poetik ənənəni, onun içində əsrlər boyu dövr edən obrazları nişan verir və onlarla həm paralel, həm də çarpaz diskurslar yaradır. İlk abzasda görünən obraz “can bazarı”dır. Yadımıza salaq, orta əsrlər şeirində bu obrazın hansı paraleldə işlənməsini.
“... Bilmirəm bu bazarda mənim nə alverim var, ay oğul. Axı bizim yediyimiz-içdiyimiz onsuz da zəhərdi... ”

Yuxarıdakı cümlələrlə müqayisə indi sitat verilən cümlə paradoks təklif etmir. Adam (arı) pətəyinin küyü ... arı pətəyi deyil, ancaq bu küyün əsarətindən qurtulub ağır şələnin altında inləmək, “can bazarının” sonsuzluğu anlamına gəlir. Elə ilk cümlələrdən aydın olur: bu adam təklənmiş birisidir, özü dediyi kimi, yerdə-göydə nə varsa, onun əleyhinədir. Qorxur ki, külək sözünü götürüb aparar, ona görə səsini içinə salır, ürəyinin qulağı ilə eşidir. İki aləm qarşılaşır: poetik vəsfi-hal, klassik şeirdən və bəlkə də orta əsrlərdən əsən ab-hava ilə insanın heç zaman qocalmayan, zamana baxmayan və sığmayan iniltisi – həsbi-hal. Dərdə tuş gələn insan bütün zamanların qovşağında - sərhəd nöqtəsində dayanır, bu kişinin daşıdığı şələ həm real, həm də irreal (daşlaşmış) dərdlərdir ki, bir ürəyin damarında çarpır.

Zaman və məkanı itirmiş adam öz içində gəzir, bir addımlıq yolu çöllü-biyaban kimi keçir, bu yolun gedildiyi anda qurtardığının fərqində belə deyil. Bu tək adam neçə adamın “qoluna girib” gedirdi. Səkidə qarşıdan gələnlər ona “yol verirdi”. Təkliyin çoxluq olduğu bu məkanda zamanın, vaxtın damarı boşalıb.

Bəli:

“...Mən bu yükün altında yüz il də sürünərdim, oğul, təki, yüz birinci ilə umudum olaydı. Dünyanı çiynimdə saxlayardım. Təkcə səni kürəyimdə apara bilmirəm. Belim qırılır, oğul, belim qırılır”.

Hamı bir şey uydurub bu gündən qaçır. Bu kişi bu gündə ilişib qalıb, onun üçün “gələcəyin iç üzü açılıb”. Bax, bu məqamda yadımıza mərhum Rafiq Tağının hekayələri düşür. Bu sözü o da hansısa hekayəsində işlədə bilərdi, yaxud bəlkə də işlədib. Ancaq Rafiq “gələcəyin iç üzünü” belə bir kontekstdə açmağa meyl etməzdi.

Keçmişdə nə olubsa, indi günahdır. Oğluna oğul kimi yox, öz gələcəyi kimi baxıb. Onu özündən ayırmayıb. “... Heyvan heyvanlığı ilə balasını ayırır. Hər kişinin ömrü özündə başlayıb, özündə qurtarırmış. Hər nəfəsdə ölüb-dirilmə var. Ata oğulun, ya oğul atanın əvəzində nəfəs ala bilərmi? Odur ki, nəfəsi kürəyindən çıxır.

Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, XX əsr filoloji fikrində və model olaraq bədii mətnlərdə əsərin oxucunu qavraması köklü problem kimi qoyulur. İndi sosiumda baş verən hadisələr bizi sürəklə publisistikaya sürükləyir. Bütün bunlar mətnə dalmağın, ondan gerçəkliyin bədii dərkinə yönəlik nəticələr çıxarmağın qarşısını alır. Ancaq mətn varmı? Bu sual bu gün qaldırılmır, niyə soruşularsa, cavabında olmayan şeyləri diriltmək lazım gələcək.

Bədii mətn sistemi o qədər cilalanıb ki, o artıq oxucunu da “öz əlavəsinə” çevirir, onu yönləndirir. Təhlil edilən hekayədən də göründüyü kimi (Fəxri Uğurlu, “Oğlum sonuncu dayanacaqda düşəcək”), yazıçı bu dünyanı (yəni, dünyadan ayırıb ona qarşı qoyduğu fraqmenti) öz təfəkkürü, dünyaduyumu və poetik qavrayışı ilə əhatə edir, örtür, üstünü qapadır ki, istədiyi effekti ala bilsin. Demək, bu halda, bədii mətni hansı işarələr sistemində təqdimi kənar meyllərdən çox az asılıdır. Son zamanlar post-modernist elan edilən mətnləri oxuduqda iki yol ayrıcında qalırsan: mətn hansıdır, texnika hansı?

Yəni, mətn səni qavrayıb öz alətinə çevirməmiş gözünü açıb ona baxmaq istədikdə mətn effekti ilə rastlaşacaqsan. Bizdə klassik, ənənəvi üslubda yazılan mətnlərin əksər
Fəxri Uğurlu

Fəxri Uğurlu

hissəsi (məlum hekayə müsabiqələrində bu cür hekayələr çay daşdıqda sahilə tökülən ölü balıqlara bənzəyir) primitivdir (üzündən astarı və əksinə görünür), necə deyərlər post-modern mətnlər isə (ingiliscə so-called) heç texnika olaraq da mükəmməl deyil (məsələn, Ekonun “Praqa məzarlığı” kimi). Vaxtilə M.F.Axundova “şərqin Molyeri” deyirdilər (sovet tənqidçiləri), halbuki estetika və metod fərqi göz qabağındaydı. İndi yenə də həmin o sovet ənənəsindən istifadə edərək kiməsə “Azərbaycan Ekosu” deyəndə bunu yerinə düşməyən epitet kimi qavrayırsan. Bu, mətnlərin ciddi təhlil edilmədiyindən, filoloji bazanın yoxsulluğundan irəli gəlir, epitet elədir ki, kimisə kiməsə bənzədəndə istədiyin məna alınmır, ən azı oxucu üçün onların hər ikisini öldürmüş olursan.

“Oğlum sonuncu dayanacaqda düşəcək” hekayəsi metaforalar üzərində qurulub. Onun adından başlamış (“sonuncu dayanacaq”) son cümləsinə qədər. Metaforalardan həyatın mənasına dalma (ata üçün oğul sonuncu dayanacaqmış...), fələyin rəhmsizliyi, orta əsrlərin canlı poetik fiqurlarının yeni dövrdə və şəraitdə kontekstə gətirilməsi, orta əsrlərdə eşqə və yerdə qalan hər şeyə müncər edilən obraz və metaforaların müharibə, ölüm-itim kontekstində pardaqlanması, artıq “ömrü bitmiş obrazların” donunu açır. Müasir nəsrdə bu təmayülün ifadəçiləri arasında Fəxri Uğurlu, Orxan Fikrətoğlu, Mübariz Cəfərli və Məqsəd Nuru bir kontekstdə birləşdirən həm də orta əsrlər konteksti ilə post-modern paradiqmanın kəsişib qovuşduğu məqamdır. Poetik ənənənin bu şəkildə davam etməsi nəsrimizdə fikrimizcə, yeni rakursdur. Qayıdaq F.Uğurlunun hekayəsinə. Metaforalardan, özü də klassik ədəbiyyatda müəyyən konteksti olan metaforalardan sıx-sıx istifadə edilməsi zamanın (şərti-simvolik-!) ələ düşən məqamda tutulub dondurulması istər-istəməz məkan qavrayışını daraldır və nəticə etibarı ilə aradan qaldırır. Bu, mətnin janr ölçüsünə də təsir edir, onun keçid (başqa janrlara keçidini) sürəkliliyini artırır. Hekayə özündən hekayə, roman, digər janrlar doğurur. Hekayədən hekayəyə keçid onun mənalanma imkanlarını sonsuza qədər artırır, müharibə, ölüm, itim.... bütün mümkün semantik kontekstləri ilə iştirak edir. Təzadlı, bəlkə də saxta bir sevgidən doğulan uşaq, atanın ona ifrat sevgisi, atanın çiynini əzən ağır yük (candan artıq sevdiyi qız dəli olmuşdu...), oğlunun ölümünə səbəb olan atanın dağı-daşı yerindən oynadan iniltisi (... bilirsənmi, müharibəyə niyə getmədim...), insanın torpağa toxum kimi düşməsi, ömrü bitməmiş, nahaqdan öldürülənlərin geri qayıtması, göy üzünün əslində hər gün qaralması... bu sıx metafora ardıcıllığı mükəmməl poetik mətn təsiri bağışlayır.

****

Bir təsadüfdə müasir nəsr mətnləri ilə bağlı işlətdiyimiz “dilin arxa planı” ifadəsi təsvir boyu, hadisələrin vahid süjet planı üzrə inkişafı zamanı təsvirin arxasında (pərdə arxasında) müəyyən dil epizodlarının yığılması hesabına yaranır. Yəni burada zamanın təsvirində yol verilən «şüuraltı dil müdaxiləsindən» söhbət gedə bilər, təbii dilin arxasında dayanan «ikinci dil» danışan əhvalatı başqa istiqamətə yönəldir, bütün əsas əhvalatlara, təsvir momentlərinə alternativ strukturlar yaradır, bu əhvalat və ünsürlərin mənalanmasından çox, onların dəyişkən zaman içində dərkinə şərait yaradır. Fəxri Uğurlunun “Oğlum sonuncu dayanacaqda düşəcək” hekayəsində olduğu kimi.

Berqsona görə, həyat «bir mərkəzdən yayılan və bütün çevrəsi ilə dayanan və yerində sayan titrəyişlərə çevrilən nəhəng bir dalğaya bənzəyir; maneə yalnız bir nöqtədə qalib gəldiyindən təkan sərbəst keçir. İnsan forması bu azadlıqla seçilir».

Prustda kitab və cisim ağla gəlməyən kombinasiyada birləşir. Prust üçün müəyyənləşdirici strategiya qismində bioqrafik həqiqətə çatmaq yox, həyat kitabının yaradılması xarakterikdir. Podoroqa ədalətli qeyd edir ki, nəfəs alan həyat hissi nə “avto”, nə “biodan” deyil, “qrafiyadan” yaradılır. Gözümüzün önündə yazının Prust
Orxan Fikrətoğlu

Orxan Fikrətoğlu

avtobioqrafiyası açılır. Prustun cisim ölçüsünü verməsində şəxsi elementlər mövcuddur. Xəstə, onu əhatə edən dünyadan ayrılmış şəkildə xatirələrə dalır, bu da gələcəkdə KİTABA dönəcək cisminin bərpası anlamına gəlir. Cisim olan kitabla əvəzlənir ki, sonra kimsə mütaliə edəndə təkrar cismə dönsün. Rob-Qriyyenin romanlarına gəlincə, onlar da xüsusi oxucu təcrübəsini tələb edir, onlara klassik əsər ölçüsü ilə yanaşmaq mümkünsüzdür. Onun üçün klassik nəql köhnəlmiş bir şeydir. Rob-Qriyyenin əsərlərində klassik təhkiyə strukturu pozulur, müəllif tez-tez tanış süjet gedişlərindən, ştampa çevrilmiş banal səhnələrdən istifadə edir, onları köhnə dillə təsvir edir. Yazıçı onlara ironiya edir, onlarla özü arasında distansiya saxlayır.

R.Bartın sözlərindən istifadə edərək, Rob-Qriyye üçün bu hazır mənalardan istifadə edən, bir növ doymuş məhlul halına gələn “rəqib dildir”. Bu zəhərlənmiş, həm də zəhərləyən bir dildir. Rob-Qriyyenin personajlarının nitqi məna və emosional dolğunluğunu itirir, kommunikativ mənadan məhrum olur (absurd teatr pyeslərində olduğu kimi); Ancaq Rob-Qriyyenin romanlarının mənası belə bir dilin dağıdıcı gücünü nümayiş etdirməsində deyildir. O, yeni mətn və yeni oxu strategiyası yaradır. Görünür, əvvəlki ədəbiyyata xas olan dil dolğunluğundan xilas olmaq üçün, Rob-Qriyye səth sənətini elan edir. Onun romanı kitabın üz qabığındakı şəkildən, bulvar qəzetindəki sonu bilinməyən məqalədən yarana bilər. Bütün obrazlar səthə çıxarılır, dərinlikdən məhrum edilir, mətn məkanında yalnız artefakt kimi mövcud olurlar; onlar yalnız sözdür. Arxasında duran hər şeydən arınan sözlər yalnız mətn hüdudunda dərinlik (cisim) əldə edə bilər; yalnız burada əks prosedura mümkündür: “ətə-qana dolma”, ”canlanma”, yeni oxu təcrübəsinin köməyi ilə “neo-cismaniliyin” yaradılması vizualdır. Yalnız Göz varlığın dərinliyini və iyerarxikliyini verməyə qabildir. Rob-Qriyyenin yazıçılıq manerasını əbəs yerə “baxış məktəbi” adlandırmırlar. O, total şəkildə ədəbi mətni vizuallaşdırır; onun kinomatoqrafiyaya gəlişi təsadüfi deyildir. Ancaq son dərəcə dəqiq təsvir çox zaman dəqiqlik illüziyası yaradır. İfrat dəqiqlik təsviri de-reallaşdırır, bəzən hallüsinasiyaya aparır.

Təkrarlanan təsvir seriyası Rob-Qriyyenin romanlarında mozaika yaradır. Fraqmentlər (yəni, mətndə qəsdən təkrarlanan səhnələr) tam identik deyildir: minimal variativlik, əlavə detallar meydana gəlir; onlar bir yerdə bu detalların, xatirələrin, optik effekt qaydasına uyğun olaraq mətnin içindən keçən yeni obrazların hallüsinasiyalarından çıxır. Labirint elə labirint strukturu kimi mövcuddur, mətndəki “yol çəkmə” isə, yəni oxu Rob-Qriyyenin romanlarını mətn labirintinə çevirir. Yampolskiy labirint strukturlarında diskurisv olanın görünəndən asılılılğını qeyd edir. Rob-Qriyye romanlarının labirinti məhz vizualdır. Rob-Qriyyenin qəhrəmanları üçün ətraf məkan təkcə qavrama sahəsi deyil, həm də labirintdir. Ora gedən yol baxışa mane olan müxtəlif maneələrdən keçir: zahiri (jalüzilər, pəncərə qapaqları və sair.) və daxili (zəhlətökən xatirələr, qısqanclıq...) Analiz üçün süni, “tərsinə çevrilmiş” baxış bucağı maraqlıdır: uşağın çəpgözlülüyündən manera kimi istifadə edilir. Təkcə qəhrəman deyil, həm də mətnin oxucusu öz yolunu salmalıdır. O, oxucu ilə birlikdə vizual labirinti izləməli və ya öz oxu üsulunu yaratmalıdır. Bu zaman labirint boyu hərəkət yazı kimi bilinir; vizual terminlərdən istifadə etməklə roman oxunduqca orada təkcə qəhrəmanın deyil özünün (oxucunun) də mətnə zillənən maskasını tapır. Beləliklə ədəbiyyatda oxu hadisəsinin kommunikativ formasının yerləşdiyi əlavə ölçüləri tapdığımız mətn tipi mövcuddur; oxucunu öz sahəsinə çəkən bu mətn, onu “reaksiya göstərməyə” məcbur etməklə işini yerinə yetirir. Yuxarıdakı müəlliflərlə razılaşmalı olsaq, “məna cismani ritmdir “.

SON

Günün bütün mövzuları

XS
SM
MD
LG